Aldous Huxley sau etica echilibrului

Huxley poate fi considerat drept cel mai important repre­zentant al romanului eseistic din secolul nostru. Dar el este şi un prodigios autor de eseuri propriu-zise, circumscrise tradiţiilor britanice ale speciei, definită în acest spaţiu prin varietatea tematică şi de tratament a unor probleme accen­tuate moral. Principalele volume de eseuri sînt: On the Margin (Adnotări, 1923), Jesting Pilate (Pilat glumeşte, 1926), Proper Studies (Studii adecvate, 1927, v. Pope, „Stadiul cel mai propriu omenirii e omul"), Do What You Will (Fă ce vrei, 1929), Music at Night (Muzică în noapte, 1931), Olive Tree (Măslinul, 1936), Ends and Means (Scopuri şi mij­loace, 1937), The Perennial Philosophy (Filozofia perenă, 1945), Science, Liberty and Peace (Ştiinţă, libertate şi pace, 1946), Themes and Variations (Teme şi variaţiuni, 1950), The Doors of Perception (Porţile percepţiei, 1954), Heaven and Hell (Cer şi iad, 1956), Literature and Science (Litera­tură şi ştiinţă, 1963), Shakespeare and Religion (Shake-speare şi religia, 1963). Evident, nu e cazul să se examineze aici totalitatea acestei opere, a cărei unitate e impresio­nantă, dar merită să fie evidenţiate acele trăsături defi­nitorii, ce asigură deopotrivă omogenitatea ansamblului şi individualitatea oricărui eseu prezent în această culegere. O parte apreciabilă din eseurile lui Huxley este consa­crată literaturii. Eseurile de acest tip au un caracter pro­gramatic sau sînt fine analize pro domo ale unor cărţi şi autori clasici. Altele ar interesa arta şi cultura în genere, Desigur, asemenea diferenţieri simple pot fi susţinute cu oarecare dificultate. Orice eseu literar semnat de Huxley\ poate fi considerat drept un eseu filozofic, orice eseu filo-\ zofic devine unul ştiinţific. Huxley porneşte de la un pre- \ text literar pentru a ajunge la raţionamente logice, filozo- \

fice, politice, estetice, artistice, ilustrînd legăturile dintre diferitele posibilităţi de abordare a unui obiect, disponi­bilităţile interioare ale obiectului dat şi, în genere, exce­lenţa eseului în fructificarea acestor raporturi. Cîteva idei şi principii tutelează însă orice observaţie şi orice afirma­ţie.

Ideea centrală a romanelor sau nuvelelor, ce va fi regă­sită şi în eseuri, susţine existenţa unui „Adevăr Total", ex­primat în două realităţi simetrice ca unitate în diversi­tate : prin realitatea exterioară a unui univers de obiecte, fenomene şi relaţii, şi prin unitatea interioară a ceea ce se numeşte omul ca individ sau entitate. O imagine a lu­mii nu va fi autentică decît dacă va reflecta acest prin­cipiu de totalizare; contrar mai tuturor doctrinelor lite­rare ale secolului, Huxley consideră autenticitatea imposi­bilă prin condiţionarea ei de un principiu subiectiv, pen­tru că orice idee limitativă exprimă într-un fel sau altul extremismul şi parţializarea. Autenticul aparţine, para­doxal, unei convenţii, Adevărului total, constituit din tota­litatea elementelor realităţii. Realitatea percepută şi trans­misă direct, aparţine unei extreme, fie ea logică sau ilo­gică : abia manevrele de confruntare şi reunire a realită­ţilor prezente şi absente, receptate şi imaginate dau o re­prezentare a totalităţii autentice. In acest sens, adevărul total e o probabilitate superioară celei reale, bazîndu-se pe complexitatea complementară, compensatorie şi dilogică a lumii receptate şi reconstruite.

Este clar că, pentru Huxley, Adevărul Total exterior ar fi o totalizare structurată de adevăruri parţiale, materiali­zată în romanele sale prin scheme muzicale dominate de contrapunct. Eseul Arta şi adevărul evident examinează natura acestor adevăruri, descoperindu-se două tipuri : ade­văruri evidente şi adevăruri mari. Evidenţele sînt nesem­nificative, indicînd capacitatea de a oferi realităţi recog-noscibile. Caracterul oricărei arte e explicat prin propor­ţia de angajare a celor două feluri de adevăruri. j O imagine simetrică este aceea a omului ca adevăr total / despre om. Un individ este totalitatea indivizilor potenţiali,

materializaţi sau reprimaţi într-o sumă de ambianţe. Spri-jinindu-se pe bunul simţ tradiţional, pe cele mai sigure şi mai vechi realităţi psihologice, Huxley formulează o con­cepţie diferită de unele dogmatizări aristotelice. Omul este o unitate în diversitate, o ipostază fiind evidenţiată într-o situaţie dată. Un eseu de motivare psihologică a propriei creaţii şi a acestui punct de vedere în genere este Ochiul spectatorului, unde se porneşte de la o situaţie personală: autorul nu este un bun om de societate, pentru că el e mai bine  dotat pentru recepţia distributivă, contrapunctlcă a unei ambianţe, capacitatea sa de reacţie fiind, în aceste condiţii, aproape nulă. De aici, descrierea unui sistem de recepţie a locurilor de tranziţie care se află la temelia ar­tei moderne. Abordarea superficială a subiectului e în acest caz utilă, aprofundarea imposibilă: dar superficiul fragmentar, lacunele de informaţie, nedeterminarea favo­rizează imaginaţia constructivă şi relevă înlocuirea omni­scienţei divine inductive cu ochiul străin al omului specta­tor, demiurg prin deducţie. Poziţia unui asemenea individ e ilustrată prin Philip Quarles din Punct-contrapunct. Ea revine în Şi ochelari neputincioşi... cu o motivare socială şi psihologică mai accentuată. „Trăim într-o lume de non-sequitur-uri. Sau, mai bine zis, am trăi într-o astfel de lume dacă am fi simultan conştienţi de mai mult decît de un singur aspect al fiecărui eveniment în parte. Viaţa noastră se petrece întîi într-un compartiment impermeabil al expe­rienţei, apoi trece în altul. Artistul, dacă vrea, poate să doboare zidurile despărţitoare dintre compartimente şi, în felul acesta, să ne ofere o privelişte simultană a două sau mai multe dintre ele. Văzută astfel, realitatea pare extrem de bizară". Aici găseşte el o posibilitate a ironiei moderne, bazată pe suprapunerea a două incompatibilităţi pe care viitorul le va neutraliza poate cîndva. în eseul Pascal, argumentaţia este reluată. „Prin natura sa, nici un om nu locuieşte exclusiv într-un singur univers. Toate exis­tenţele... se desfăşoară sub cel puţin două drapele şi, de obicei, chiar sub mai multe. Pînă şi cel mai fervent pozi­tivist se Iasă uneori tîrît de valul unei emoţii mistice. Pînă

şi cei mai vajnici vînători de absolut, esteţii şi idealiştii, trebuie să se preteze la compromisuri cu lumea vulgară a relativităţii..." Sau, în termenii unei asociaţii muzicale : „Muzica mea, ca şi aceea a oricărei făpturi vii şi conşti­ente, este un contrapunct, nu o melodie unitară, ci o suc­cesiune de armonii şi discordanţe. Eu sînt cînd o persoană cînd alta, aussi different de moi meme, que des autres, după cum spune La Rochefoucauld. Şi, întotdeauna po­tenţial, iar uneori chiar în realitate şi conştient, sînt doi oameni în acelaşi timp'1. De aici, turnura programatică: „O viaţă perfect omogenă înseamnă o contradicţie în termeni. Fără contraste şi diversităţi, viaţa e de neconceput. De aceea iubitorul de viaţă crede în contraste şi diversităţi, atîtea cîte sînt cu putinţă să existe; căci, nefiind un ve-nerator al morţii, asemenea hindusului, el nu vrea să aibă de-a face cu o perfecţiune care înseamnă anihilare ; şi ne-fîind ilogic, asemenea creştinilor, nu poate crede într-o per­fecţiune care nu e o Nirvana a nonexistenţei". Crezul său, bazat pe armonia realităţii interioare şi exterioare s-ar în­scrie în formula „excesului echilibrat", sau mai curînd a echilibrului format din variaţii. „Iubitorul de viaţă nu poate accepta o filozofie şi o morală care nu corespund cu faptele experienţei. Pentru el, fiecare dintre eurile sale are un drept la existenţă, are un drept la propriile sale valori. Desigur, el face tot ce-i posibil — şi aceasta ca o chesti­une de politică practică — pentru ca eul potrivit să apară la momentul potrivit... Scopul iubitorului de viaţă este acela de a stabili un echilibru vital, nu prin frînarea diver­sităţilor, nu prin moderarea exuberanţelor, ...ci dîndu-Ie frîu liber să se ciocnească una de alta. Echilibrul său este cel al exceselor contracarate, şi poate că e cel mai sănă­tos echilibru dintre toate". în sfîrşit, „...armonia vieţii — a unicei vieţi care persistă, ca o unitate treptat schimbă­toare, în timp — este o armonie construită din multe ele­mente. A suprima oricare dintre părţile diversităţii în­seamnă a mutila unitatea. O fugă are nevoie de toate vo­cile ei. Chiar în bogatul contrapunct al vieţii, fiecare mică melodie separată îşi are rolul ei indispensabil. Registrul

>.

muzical se încheie în om". Raţionamentele lui Huxley apar­ţin unei variante epicureice a pragmatismului britanic. Se descoperă unitatea în diversitate a lumii, apoi a omului: se extrage de aici un sistem de referinţă pentru existenţa socială şi artistică. Consecinţele lui, dezvoltate simetric în­tr-un proces de generare, sînt multiple. Cea mai impor­tantă se referă la refuzul oricărei dogme. „Accept dis­perarea lui Cariyle şi veneraţia lui Pascal faţă de moarte, aşa cum accept forma nasurilor lor sau gusturile lor pentru artă. Ceea ce le obiectez eu e pretenţia lor de a dicta lumii întregi. Refuz să mi se impună cu sila vene­raţia morţii. Şi viceversa, nu doresc să impun nimănui marca fabricii mele de adorator al vieţii".

Orice teorie, operă, opinie, idee va fi confruntată de Huxley cu cele două realităţi: pe de o parte echilibrul, pe de alta extremismul ca excentricitate, dogmă, subiectivism, intoleranţă. în dogmatism se descoperă unul din cei mai nocivi factori deformatori: „în fiecare secol, teoriile pre­concepute i-au determinat pe oameni să aprecieze ceea ce e prost şi să respingă ceea ce e bun" (Breughel). Concret, în maniera celui mai englez dry-mock, el ridiculizează re­ducţia psihanalitică a omului : „Dar în literatura freudiană ortodoxă trupurile, în totalitatea lor, aproape că nici nu sînt puse în discuţie. Ce-i drept, gura şi anusul se bucură de foarte mare atenţie — dar ca şi cum între acestea două n-ar mai exista nimic altceva" (Literatură şi ştiinţă). Hux­ley nu se rezumă de obicei la amendarea unui exces, pro-punînd corecţii de armonizare a contrastelor. Dacă un ex­ces e perisabil, deformează şi sărăceşte arta, mai multe ex­cese pot fi adunate şi echilibrate într-o structură literară. Orice adevăr sau opinie poate fi compensată. Dacă există un adevăr mare şi un adevăr evident, atunci o artă desca­lifică adevărul mare prin aglutinarea Iui în adevăruri evi­dente, iar raţionalismul prin nihilismul absolut al spaimei de realitate concretă: deci reuşitele artei moderne vor fi situate între aceste extreme (Arta şi adevărul evident). Dacă un artist se află în postura unui spectator, atunci există un altul care va fi în aceea de actor: poziţia ideală

le va întruni pe amîndouă (Ochiul spectatorului). „Pesimis­mul nu e mai adevărat decît optimismul şi viceversa", afirmă el în Pascal. Acceptînd autenticitatea adevărului to­tal, nu trebuie respinsă eficacitatea istorică a tragediei. Principiul suprem al artei e de natură morală; dar preci­zările sînt de echilibru: „O operă de artă e bună sau proas­tă în funcţie de calitatea caracterului care se exprimă prin ea. Asta nu înseamnă că toţi oamenii virtuoşi sînt şi buni artişti, şi nici că toţi artiştii sînt în mod convenţional vir­tuoşi".

Adevărurile literare limitative, ca şi exemplificările Ade­vărului Total sînt reperate de Huxley în toate timpurile. Una dintre distincţiile importante amintite este aceea din­tre tragedie şi adevărul total. S-a ales tragedia şi pentru că prin estetica tradiţională, aceasta constituie o culme a posibilităţilor literaturii. „Arta Adevărului Total depăşeşte limitele tragediei şi ne arată, chiar dacă numai prin aluzii şi implicaţii, ce s-a petrecut înainte ca povestea tragică să fi luat fiinţă, ce se va petrece după ce se va încheia, ce se petrece concomitent cu ea în altă parte (şi acest „în altă parte" include toate părţile structurilor fizice şi mentale ale protagoniştilor care nu sînt angajaţi imediat în conflictul tragic). Tragedia este un vîrtej arbitrar izolat pe suprafaţa unui fluviu amplu, care curge majestuos, irezistibil, în ju­rul, dedesubtul, şi de fiecare parte a viitorii". Homer, Fiel-ding, Tolstoi, epopeicul în genere, Voltaire, Flaubert, Gide, Proust, Kafka, D. H. Lawrence, Hemingway ar reprezenta diferite imagini ale totalizării. Exemplele sînt inegale, diferite şi contradictorii, dar conducerea principală sufi­cient de limpede. Din artele plastice e ales Breughel, că­ruia i se consacră un eseu. Pictorul prezintă o complexi­tate contrapunctică sub toate aspectele formale şi de con­ţinut : „Lumea lui este un loc înfiorător; dar în ciuda acestui lucru, sau poate tocmai din pricina lui, bărbaţii şi femeile mănîncă, beau şi dansează; carnavalul contraca­rează postul mare şi triumfă asupra Iui, chiar dacă numai vremelnic; copiii se joacă în stradă, oamenii se căsătoresc cu mare tămbălău". Se vede că „adevărul total" huxleyan

10

>k

JOC

ar fi sinonim în acest caz cu grotescul în accepţia lui Bah-tin. O idee ce rezultă din exemplificări, urmărită dealtfel cu tenacitate şi în alte părţi, este reversul situaţiei prin­cipiale : artistul mare nu poate fi explicat printr-o singură teorie şi nici nu se bazează pe una singură.

O opoziţie frecvent echilibrată are drept termeni raţio­nalismul şi iraţionalismul. în eseul ocazionat de apariţia primei cărţi dedicate lui Ben Jonson, dramaturgul elizabe-than este un autor care raţionalizează printr-o teorie într-o epocă de haos sau efervescenţă. Dar raţionalismul de acest tip nu e mai puţin amendabil decît opusul său: „Greşeala lui Jonson şi a clasiciştilor în general constă în presupu­nerea lor că nimic din ceea ce nu-i susceptibil de a fi su­pus unei analize logice nu merită a fi luat în consideraţie; şi adevărul este că marile triumfuri ale artei au loc într-o lume care nu e integral cea a intelectului, ci se găseşte plasată undeva între intelect şi inefabil, dar care, pentru cei ce-au pătruns în ea, e de o realitate extremă" (Ben Jon­son). într-un alt eseu, echilibrarea se face dinspre celălalt capăt: „Misterul e încîntător şi răscolitor ; dar a-l admira în mod exagerat e o nebunie. Un lucru e misterios prin simplul fapt că e necunoscut. Mistere vor exista totdeauna pentru că totdeauna vor exista lucruri necunoscute sau in­cognoscibile. Dar e preferabil să cunoaştem lucrurile cog­noscibile. Nu-i un merit să nu cunoşti ce poate fi cunoscut. Unii literaţi, de pildă, se mîndresc cu ignoranţa lor în do­meniul ştiinţei; sînt proşti şi totodată aroganţi în prostia lor" (Ochiul spectatorului). în eseul consacrat lui Pascal, se afirmă categoric: raţionalismul pur e Ia fel de impo­sibil ca şi iraţionalismul pur.

în Arta şi-adevărul evident, condamnarea dezechilibrului din arta modernă se face potrivit aceloraşi criterii: „Pre-tinzînd că anumite lucruri nu există, cînd ele sînt de fapt la locul lor, cea mai mare parte a artei moderne se con­damnă singură la sărăcie, la sterilitate, la decrepitudine prematură şi la moarte". în Muzica apei se porneşte de la comentariul formal al zgomotului întîmplător al picături­lor de apă, se schiţează apoi efecte psihologiste nu fără

ironie, problema esenţială fiind următoarea : dacă, totuşi, există o semnificaţie în sunetele date ? Încercarea de a găsi o semnificaţie în aleatoriu constituie un pretext pen­tru descalificarea dadaismului. Eseul Infamii subintelectu-ali analizează fenomenul snobismului, vechea obsesie bri­tanică, şi ajunge să contureze un contrapunct între mode literare:   trecerea de la ipostaza prostiei şi ignoranţei cu veleităţi intelectuale, la intelectualismul cu aparenţă con­trarie. Obiectul de exemplificare e Hemingway; fenomenul persistă şi azi, cînd autori ca Samuel Beckett l-ar repre­zenta încă mai bine. In treacăt fie amintit, analizînd sno­bismul din unghiurile cele mai diferite, eseistul subliniază nu numai negativul, ci şi utilitatea lui (Snobisme alese). Cîteva eseuri mai   ample   centralizează    aproape toate preocupările şi   procedeele de   echilibrare   ale eseistului. Unul dintre acestea este dedicat lui Pascal. Gînditorul e . judecat cu o severitate rar întîlnită, dar nu dintr-o altă poziţie extremistă, ci din aceea a omului cu toate facul­tăţile mentale şi    senzoriale    funcţionînd    normal. Acest punct de vedere permite o analiză nuanţată a omului prin operă şi invers. Materialismul dialectic fixează două pozi­ţii privind relaţiile simetrice ale ideologiei şi realităţii so­ciale : ideologia ca produs al realităţii sociale, realitatea so­cială ca proiecţie a ideologiei. Şi Huxley foloseşte ambele perspective în analiză. Mai întîi constată că ideologia lui Pascal e produsul unei realităţi sociale şi individuale. As- ;> piraţia spre absolutul imuabil este un fenomen de com­pensaţie la situaţia social-politică caracterizată prin anar­hie şi haos în Europa timpului, în care caz, creştinismul catolic asumat e numai un travesti psihologic, după cum sentimentul morţii şi fascinaţia aneantizării se explică prin precaritatea biologică a omului. Dar gînditorul îşi generali­zează ideologia individuală la scara umanităţii, şi asprimea lui Huxley e justificată.

O altă opoziţie echilibrată va fi regăsită în eseul Litera­tură şi ştiinţă. Se porneşte şi aici de la opiniile extreme ale unor Leavis şi Snow, de refuz a relaţionalii şi recunoaş­terii celuilalt termen, stabilindu-se un inventar al distinc-

12

ţiilor posibile: arta nu interesează logica pură, ştiinţa nu este preocupată de sentiment, ştiinţa simplifică şi jargoni-zează, literatura complică şi individualizează, de unde re­zistenţa limbajului artistic şi perisabilitatea celui ştiinţific etc. Nu s-ar spune totuşi că aprofundarea subiectului exa­minat prin relaţiile posibile, prin respingeri şi apropierile cunoscute ale termenilor, e remarcabilă. Oricum, eseul se încheie cu ipoteza optimistă a unui viitor de armonizare a celor două posibilităţi de exprimare şi cunoaştere umană. Raporturile particulare ale poeziei cu ştiinţa revin în Şi ochelari neputincioşi... Ştiinţa e acceptabilă în poezie, dar numai ca modificator al modelelor de existenţă spirituală. Poezia poate deveni rebus prin enigmă ştiinţifică sau me­tafizică, prima fiind precară exact în măsura efemerităţii unei ştiinţe : Dante e pentru posteritate un poet cunoscut în mare parte prin pasiunea specialiştilor şi snobilor. Fără îndoială că Huxley are dreptate cînd se referă la asuma­rea serioasă a unui limbaj ştiinţific de către un poet : dar nu e mai puţin adevărat că ştiinţa, şi cu atît mai mult cea din vremea lui Dante se bazează ea însăşi pe intuiţii şi chiar raţionamente metaforice, mai ales cînd se îndepăr­tează de problemele pozitiv verificabile, de adevărurile evi­dente.

Alte eseuri derivă din opoziţiile majore sau sînt ilustrări ale echilibrului. Muzică în noapte sau Şi restul e tăcere reafirmă pasiunea prozatorului pentru muzică. O distincţie utilă se face între acţiunea de a exprima şi aceea de a ex­perimenta : „Tot ceea ce este fundamental, tot ceea ce are o semnificaţie profundă pentru spiritul uman — de la senzaţia pură la intuiţia frumosului, de la plăcere şi du­rere la iubire, sau la extazul mistic şi la moarte — toate acestea pot fi doar experimentate, dar nu şi exprimate. Restul, oricînd şi pretutindeni, e tăcere". Muzica_eşte arta cea mai apropiată de inexprimabil. Inefabilul muzicii e. reformulabil numai prin degradare ; de reţinut e obser­vaţia că în artă, reformularea cu scop explicativ se .ba­zează pe efortul de exactitate, care trebuie să fie mai mare , decît a operei propriu-zise. Dincolo de idei şi opinii, este

13

r impresionantă veneraţia muzicii în sine. Huxley este poate ■ cel mai bun comentator al muzicii în beletristică din seco­lul nostru, particularitatea prezentată în acest domeniu constînd în extraordinarul aliaj de poezie şi descriere teh­nică, de transfer a sentimentului muzicii în imagini şi ficţiuni personale.

Comxolus aparţine caracterologie! satirice, vizînd erudiţia snoabă care preferă rarisimul valorii notorii, dar şi jurna­lismul modern bazat pe superficialitate şi impostură. Moda confidenţelor literaţilor e descurajată în Acele trăsături intime, fn sfîrşit, în maniera eseului pragmatic practicat de Bacon, Huxley dă sfaturi asupra cărţilor ce merită a fi luate în călătorii. Asemenea sugestii trădează cunoaşte­rea exactă a psihologiei călătorului solicitat multiplu în voiaj, trăind printre obiecte, dar şi în goluri de impresie şi sentiment, ce pot fi umplute mai bine cu antologii de poe­zie, aforisme, volume enciclopedice care nu presupun o concentrare continuă, şi oferă totul prin fragmentar şi comprimat. In fond, se propune o echilibrare a extreme­lor vieţii fizice şi spirituale, negată de obicei una prin cealaltă în circumstanţele voiajului modern.

Prin urmare, din opera eseistului trebuie reţinută vizi­unea de echilibrare a comportamentului uman, fie el social sau artistic, şi aceasta într-un univers infinit, dar un infinit/ al plenitudinii şi nu al neantului. Huxley nu are idei mari, nu are multe idei personale, şi s-ar putea chiar vorbi de banalitatea ideilor sale emise eseistic: dar deosebit de im­portantă este atitudinea, poziţia sa faţă de ideile tuturor epocilor. Marea sa pasiune pentru moderaţie face cît un in­ventar al tuturor ideilor. Dacă el are rezerve faţă de orice, rezerva nu e o negaţie: ceea ce e bun, util, corect, nou va fi acceptat şi funcţionalizat.

Tehnica eseului său este tradiţională. Se porneşte de la un pasaj clasic, de la o idee sau o opinie străină, şi se dez­voltă atitudinea proprie, sprijinită pe observaţiile sale sau ale altora. In punctul de plecare pot fi deopotrivă Homer şi Jules Verne. Un procedeu special constă în acceptarea socratică a unei idei excesive, pentru a fi discreditată ulte-

J4

rior mai eficace. In alte cazuri sînt aduse mai multe opţi­uni extremiste, postura sa fiind una de conciliere. Pretexte sînt alteori întîmplările personale, de la care, prin diferite asociaţii, se construieşte reţeaua de argumente după pro­cedeul obişnuit. Altfel, originalitatea eseului său constă in eleganţa reprimată uneori stilistic a sentimentelor, în di­simularea sau pulverizarea unui enorm bagaj enciclopedic, în manevrarea literară a unei informaţii ştiinţifice asimi­lată într-o manieră scientistă tipică. Echilibrarea acestora se face printr-un ton serios, doct, grav, sarcastic, ironic, dozarea accentuînd în orice caz intenţia demonstrativă şi educativă, morală în cel mai înalt sens al cuvîntuluî.

Cititorul Iui Huxley poate confrunta ideile romancieru­lui avansate prin personaje, cu acelea ale eseistului. Va avea satisfacţiile redescoperirii unor opinii din eseuri re­încarnate în personaje sau coincidenţa dintre convingerile eseistului şi ale personajelor sale. Fără îndoială însă că explicitarea unui Weltanschauung în eseuri are nu numai un farmec anume, dar şi o importanţă decisivă pentru în­ţelegerea exactă a sensului romanelor. Şi, în sfîrşit, prin ambele materializări ale aceluiaşi spirit va fi pe deplin evi­denţiată una din cele mai proeminente personalităţi ale umanismului burghez contemporan, amestec de scepticism şi epicureism, de inteligenţă, eticism şi estetism acţionînd tenace contra tuturor formelor de mutilare a ideii de om.

.!                                                      MARIAN POPA

TRAGEDIA Şl ADEVĂRUL TOTAL

AU FOST ŞASE LA NUMĂR, CEI MAI BUNI ŞI c-ei mai bravi dintre însoţitorii eroului. Intorcîndu-se de la postul său de observaţie la proră, Odiseu a avut numai bine timpul să-i vadă înălţaţi în văzduh, zbătîndu-se, să le audă răcnetele, să-şi audă numele strigat cu deznădejde. Supravieţuitorii nu puteau face alta decît să privească neajutoraţi, în timp ce Scila :

„.........la intrare

Dihania-i înghiorţăie iar dînşii Cu ţipete se întindeau spre mine în zbucium fioros...1

Şi Odiseu adaugă că a fost cea mai cumplită şi mai jalnică privelişte din toate cîte i-a fost dat să vadă : „Oricît am pătimit pe mare". 2

Şi-i putem da crezare ; descrierea succintă a lui Homer (comparaţia poetică e o intercalare ulteri­oară) ne convinge.

Mai tîrziu, cînd primejdia a trecut, Odiseu şi soţii lui au- coborît să înnopteze pe ţărm şi, de cum au pus piciorul pe pămîntul sicilian, şi-au pregătit cina — şi-au pregătit-o, ne asigură Homer, „cu-n-grijire".

1  Homer — Odiseea cîntul XII (trad. G. Murnu — Edi­tura de Stat pt. Literatură şi Artă).

2  Ibidem.

17

L

în Cîntul XII din Odiseea întîlnim următoarele versuri :

Iar cînd de-ajuns mîncară şi băură, Plîngeau gîndind la dragii lor tovarăşi Răpiţi din vas şi-nfulecaţi de Scila, Şi-i plînseră mereu pîn-adormiră.1

Adevărul, tot adevărul şi numai adevărul — şi cit de rar îl întîlnim înfăţişat în literaturile an­tice. Fragmente de adevăr, da ; fiecare carte bună ne oferă fragmente de adevăr — altfel n-ar fi o carte bună. Dar adevărul total, nu. Dintre marii scriitori ai trecutului, incredibil de puţini ni l-au oferit. Homer — Homer din Odiseea — este unul dintre  aceştia puţini.

„Adevărul ?" veţi întreba dumneavoastră. „Un adevăr, de pildă, ca: 2 + 2 = 4? Sau ca: „Regina Victoria s-a urcat pe tron în anul 1837 ?" Sau ca : „Lumina se propagă cu o viteză de 187.000 mile pe secundă ?"

Nu, evident, asemenea adevăruri nu veţi afla în literatură. „Adevărul" de care vă vorbeam adineauri nu este, de fapt, deeît o acceptabilă verosimilitudine. Cînd experienţele narate într-o bucată literară co­respund îndeajuns de aproape experienţelor noas­tre reale sau celor pe care le-aş numi potenţiale — adică trăirilor pe care simţim (ca rezultat al unui proces mai mult sau mai puţin explicit de inducţie pe baza faptelor cunoscute) că le-am fi putut par­curge — atunci spunem, în mod inexact : „Poves­tea asta e adevărată."

Dar, de bună seamă, nu asta e totul. Relatarea unui caz într-un manual de psihologie este, ştiinţific^ adevărată, în măsura în care redă cu acurateţe arîu-mite  fapte  particulare.  Dar  cititorul o  poate  găsi

1 Ibidem.

18

„adevărată" şi în ceea ce-l priveşte pe el însuşi — cu alte cuvinte i se poate părea acceptabilă, proba­bilă, corespunzînd trăirilor lui reale sau potenţiale. Dar un manual de psihologie nu e o operă de artă — sau poate fi doar în mod incidental şi, în orice caz, numai în al doilea rînd. Simpla verosimilitudine, simpla corespondenţă dintre experienţa evocată de scriitor şi cea pe care şi-o poate aminti sau imagina cititorul, nu este de ajuns pentru a face o operă de artă să pară „adevărată". Arta bună conţine în ea un soi de superadevăr — adică e mai probabilă, mai acceptabilă decît însuşi faptul real.  Şi  e firesc să

'■. fie aşa ; pentru că artistul e înzestrat cu o sensibi­litate şi o putere de comunicare, cu o capacitate de

,' a „transpune" lucrurile, pe care faptele în sine şi cei cărora li se întîmplă aceste fapte nu le au. Ex­perienţa ne învaţă numai ceea ce poate fi învăţat, ori învăţămintele nu sînt nici pe departe atît de numeroase pe cît ne-ar lăsa să credem proverbul favorit al tatălui doamnei Micawber1: Artiştii sînt eminenţi învăţători şi eminenţi învăţăcei. Ei extrag din fapte mult mai mult sens decît majoritatea oa­menilor, şi sînt capabili să transmită ceea ce au ex-

1 tras cu o deosebită forţă de penetraţie, care răzbate adînc în spiritul cititorului.

Una dintre reacţiile noastre cele mai obişnuite în faţa unei scrieri literare îşi găseşte expresia în ur­mătoarea formulă : „Asta-i ce-am simţit şi am gîn-dit întotdeauna şi eu, numai că n-am fost în stare să o exprim prin cuvinte, nici măcar faţă de mine însumi."

Şi acum e momentul să explic ce-am vrut să în­ţeleg cînd am afirmat că Homer e un scriitor care ne comunică Adevărul Total. Am înţeles că trăirile

1 Aluzie la un celebru personaj  din David Copperfield de   Ch.   Dickens,   întruchiparea   optimismului   incorijibil.

redate de el corespund destul de îndeaproape trăi­rilor noastre reale sau potenţiale — şi corespund trăirilor noastre nu numai într-un anumit sector limitat, ci de-a lungul întregului proces de evoluţie a fiinţei noastre fizice şi spirituale. Şi am mai vrut să spun că Homer redă aceste trăiri cu o forţă de penetraţie artistică menită să le facă deosebit de acceptabile şi de convingătoare.

Atît, deocamdată, despre adevăr în literatură. Adevărul lui Homer, repet, este Adevărul Total. Gîndiţi-vă numai cum ar fi încheiat oricare altul dintre marii poeţi scena atacului Scilei asupra co­răbiei în trecere. Reţineţi, şase oameni au fost răpiţi şi înfulecaţi în faţa ochilor prietenilor îngro­ziţi. In orice alt poem în afară de Odiseea, cum s-ar fi comportat supravieţuitorii ? De bună seamă ar fi jelit, aşa cum îi face şi Homer să jelească. Dar îna­inte de bocete, şi-ar fi pregătit ei oare cina, ba mai mult, şi-ar fi pregătit-o „cu-ngrijire" ? Ar fi băut ei şi ar fi mîncat pe săturatelea înainte de a jeli ? Şi apoi, după bocete, sau chiar în timp ce boceau, s-ar fi lăsat furaţi de somn ? Nu, categoric n-ar fi făcut nimic din toate acestea. Ar fi jelit, văicărin-du-se de propria-le soartă şi de cea a prietenilor lor, şi cîntul s-ar fi încheiat tragic, pe vaietele lor.

Homer, însă, preferă să spună Adevărul Total. El ştie că şi oamenii crunt îndureraţi trebuie să mă-nînce ; ştie că foamea e un tiran mai aprig decît durerea şi că nevoia de a o potoli trece înaintea lacrimilor. Şi mai ştie că oamenii dibaci fac „cu îngrijire" tot ceea ce fac şi se bucură de împli­nirile lor, chiar atunci cînd tocmai le-au fost înfu-,. lecaţi prietenii, chiar atunci cînd împlinirile constau doar în a pregăti merindele pentru cină. Şi mai ştie că atunci cînd burta-i plină (şi numai cînd are burta plină), omul îşi poate îngădui să jelească, şi că vaie­tele, după cină, sînt aproape un rafinament. Şi, în sfîrşit, mai ştie că, aşa cum foamea e mai tare decît

20

lacrimile, tot astfel şi oboseala, cînd îşi face drum, mătură totul în calea ei şi îneacă amărăciunea într-un somn cu atît mai dulce cu cît poartă în sine uitarea pricinilor de jale.

Într-un cuvînt, Homer a refuzat să-şi trateze tema în mod tragic. A preferat să spună Adevărul Total.

Alt autor care preferă să spună Adevărul Total e Fielding. Tom Jones este una dintre puţinele cărţi odiseice care s-au scris în Europa de la Eschil în­coace ; odiseică în sensul că nu e niciodată tragică ; nici un moment — nici chiar cînd se întîmplă in ea lucruri dureroase, dezastruoase, patetice sau fru­moase. Şi se întîmplă ; Fielding, ca şi Homer, admite toate faptele, nu se sustrage de la nimic. Şi tocmai pentru că aceşti autori nu se sustrag de la nimic, cărţile lor nu sînt tragice. Deoarece, printre faptele de la care nu se sustrag, se numără şi nimicurile care, în viaţa reală, temperează situaţiile şi caracte­rele pe care autorii de tragedii stăruie să le distileze de orice impuritate chimică. Gîndiţi-vă, de pildă, la întîmplarea Sophiei Western, această tînără atît de fermecătoare, aproape desăvîrşită. E limpede că Fielding o adora (se spune că a creat-o după imagi­nea primei lui soţii, pe care a iubit-o mult).

Dar în ciuda adoraţiei lui, a refuzat să o trans­forme într-una din făpturile acelea pure din punct de vedere chimic şi distilate, care evoluează şi suferă în lumea tragediei. Hangiul care o coboară în braţe de pe cal pe ostenita Sophia — ce nevoie era ca acest hangiu să se poticnească şi să cadă ? în nici o tragedie nu-s-ar fi prăbuşit sub greutatea ei (nu, aşa ceva n-ar fi fost cu putinţă). In primul rînd, pentru că în contextul tragediei greutatea corpului uman e lipsită de orice semnificaţie ; eroinele tra­gediei sînt deasupra legilor gravitaţiei. Dar asta nu e tot; rog cititorul să-şi aducă aminte de urmările acestei căderi. Intinzîndu-se lat pe spate, hangiul o trage pe Sophia peste el — pîntecele lui fiind însă

21

ca o pernă, din fericire fata n-a păţit nimic rău. Dar de căzut a căzut cu capul în jos. Capul în jos pre­supune picioarele în sus; şi deci o momentană dezvăluire a celor mai ameţitoare farmece ; ţopîr-lanii din uşa hanului s-au hlizit sau au hohotit gro­solan ; biata Sophia, cînd au ridicat-o de jos, era roşie ca para focului, chinuită de ruşine şi de pu­doare ultragiată.

Nici o improbabilitate intrinsecă în acest incident marcat, realmente, de toate semnele adevărului lite­rar. Dar oricît ar fi de adevărat, e un incident care pentru nimic în lume nu ar putea surveni unei eroine de tragedie. In ruptul capului nu i s-ar îngă­dui să aibă loc.

Fielding însă a refuzat să-i dea veto-ul tragedia­nului ; el unul nu se eschivează de la nimic — nici de la intruziunea unor mici absurdităţi, lipsite de orice semnificaţie, în cursul idilei sau al tragicului, nici de la nimicurile dureroase, la fel de absurde, cu care viaţa întrerupe cursul fericirii. El nu vrea să fie tragedian. Şi, fără îndoială, această scurtă şi sidefie străfulgerare a fermecătorului posterior al Sophiei a fost de ajuns ca să pună pe fugă Muza Tragediei din Tom Jones, după cum, cu mai bine de douăzeci şi cinci de secole în urmă, priveliştea unor oameni trăsniţi de durere, care mai întîi mănîncă şi apoi îşi aduc aminte să se vaiete, după care îşi zvîntă lacri­mile în somn, au alungat-o din Odiseea.

Domnul I. A. Richardsi afirmă în Principii de critică literară că o tragedie bună este impermeabilă la ironie şi la nimicuri lipsite de noimă — că poate să absoarbă în substanţa ei orice, continuînd să ră-mînă o tragedie. într-adevăr, domnul Richards face din această capacitate de a absorbi netragicul şi antitragicul o piatră de încercare a valorii tragice.

1 Iyor Armstrong Richards (n.  1893—), critic literar şi estetician englez.

22

Supuse la asemenea test, toate tragediile greceşti, franceze şi aproape toate cele elizabetane se dovedesc deficitare. Numai cele mai bune dintre dramele sha-kespeareane rezistă la probă. Cel puţin aşa afirmă domnul Richards.

Să aibă dreptate ? Eu adeseori mă îndoiesc. Tra­gediile lui Shakespeare, e drept, sînt străbătute de ironie şi adeseori de un cinism înspăimîntător ; dar cinismul nu-i decît idealismul eroic întors cu căptu­şeala pe faţă, după cum ironia este un fel de negativ fotografic al romantismului eroic. înnegriţi tot ce-i alb în Troilus şi albiţi tot ce-i negru, şi-l veţi obţine pe Thersit. Răsturnaţi, Othello şi Desdemona devin Iago. Negativul dalbei Ofelia este ironia lui Hamlet, este ingenua obscenitate a propriilor ei cîntece de nebună ; după cum cinismul Regelui Lear nebun, este replica în negru a Cordeliei.

Dar nu se poate afirma că umbra neagră, negativul fotografic al unui obiect, este total lipsit de raport cu acesta. Ironiile şi cinismul lui Shakespeare slu­jesc să adîncească universul său tragic, dar nu să-l şi lărgească. Dacă l-ar fi lărgit, aşa cum mărunţişu­rile homerice lărgesc universul Odiseei, atunci lumea tragediei shakespeareane ar fi încetat automat să existe.

De pildă, o scenă care l-ar înfăţişa pe îndureratul Macduff luîndu-şi cina, devenind, pe măsură ce-şi bea whisky-ul, tot mai întristat la gîndul soţiei şi copiilor săi ucişi şi apoi, cu gene încă înlăcrimate, lăsîndu-se furat de somn, ar fi destul de conformă cu viaţa ; dar n-ar fi conformă cu arta tragediei. Introducerea unei asemenea scene ar schimba cu totul calitatea piesei ; tratată în stil odiseic, Macbeth ar înceta să mai fie o tragedie.

Sau luaţi cazul Desdemonei. Remarcile de un ci­nism bestial ale lui Iago, cu privire la caracterul Desdemonei, nu sînt nicidecum lipsite de raport cu tragedia. Ele ne înfăţişează imaginile pe negativ ale

23

adevăratei ei firi şi ale sentimentelor ce nutreşte pentru Othello. Dar şi aceste imagini pe negativ sînt tot ale ei, în ele pot fi recunoscute caracteristicile eroinei — victimă a unei tragedii.

Pe cînd, dacă Desdemona, coborînd pe ţărmul Cyprului, s-ar fi răsturnat cu picioarele în sus, pre­cum nu mai puţin încîntătoarea Sophia, şi ar fi dez­văluit privirilor inconvenienţa lenjeriei din secolul al şaisprezecelea, piesa n-ar mai fi fost Othello pe care o ştim noi. Dacă Iago ar prăsi o întreagă fa­milie de mici cinici, iar doza de amărăciune şi de în­verşunată negare din piesă ar fi dublată sau chiar întreită, Othello ar rămîne, în esenţă, tot Othello. Dar numai cîteva mărunte neconcordanţe de tip Fielding şi ar fi de ajuns ca s-o distrugă — s-o dis­trugă, desigur, ca tragedie ; pentru că nimic n-ar împiedica-o să rămînă o admirabilă dramă de alt tip.

Realitatea este că tragedia şi ceea ce am numit eu Adevărul Total sînt noţiuni incompatibile ; se exclud una pe cealaltă. Există unele lucruri pe care nici cele mai bune tragedii, nici măcar cele shakespea-reane, nu le pot absorbi.

Pentru a crea o tragedie, artistul trebuie să izoleze un singur element din totalitatea experienţei umane şi să-l folosească, exclusiv, în chip de material. Tra­gedia este ceva care s-a separat de Adevărul Total, e distilată din el, ca să spunem aşa, precum se disti­lează o esenţă din floarea vie. Tragedia este pură din punct de vedere chimic. De aci provine forţa ei de a acţiona prompt şi intens asupra afectivităţii noastre.

Astfel, pornografia pură din punct de vedere chi­mic (în rarele ocazii cînd se întîmplă să fie scrisă convingător, de către cineva înzestrat cu darul „transpunerii" lucrurilor) constituie un drog cu ac­ţiune emoţională rapidă, de o forţă incomparabil mai mare decît cea a Adevărului Total despre senzuali-

24

tate, sau chiar (pentru mulţi) decît cea a însăşi reali­tăţii carnale şi tangibile.

Tocmai datorită acestei purităţi chimice îşi împli­neşte tragedia atît de eficient funcţia ei de catharsis. Rafinează, amendează, dă un stil vieţii noastre emo­ţionale, şi o face cu rapiditate şi cu forţă. Puse în contact cu tragedia, elementele făpturii noastre se rînduiesc, cel puţin pentru moment, într-un tipar de ordine şi frumuseţe, aşa cum pilitura de fier se rînduieşte sub influenţa unui magnet. Dincolo de toate variaţiile sale individuale, fundamental, tiparul este întotdeauna acelaşi. După ce-am citit sau ascul­tat o tragedie, ne ridicăm cu simţămîntul că :

f      j      Amicii noştri sînt extazul, chinul

s       ";      Şi iubirea, şi-a omului nebiruită minte ;

şi cu convingerea plină de eroism că şi noi am rămîne de nebiruit dac-am fi supuşi la chinuri, ba chiar, în culmea agoniei şi noi ne-am păstra iubirea neştirbită, ba chiar am învăţa să cunoaştem extazul.

Tocmai pentru că ne infuzează asemenea senti­mente, tragedia este socotită atît de valoroasă.

Dar care sînt meritele artei Adevărului Total ? Ce ne infuzează ea din ceea ţe .merită a fi infuzat ? Haideţi să încercăm să descop'&rmi/'

Arta Adevărului Total depăşeşte Mmitele tragediei şi ne arată, chiar dacă numai prin aluzii şi implicaţii, ce s-a petrecut înainte ca povestea tragică să fi luat fiinţă, ce se va petrece după ce se \ta încheia, ce se petrece concomitent cu ea în altă parte (şi acest „în altă parte" include toate părţile structurilor fizice şi mintale ale protagoniştilor care nu sînt angajaţi ime­diat în conflictul tragic.)

Tragedia este un vîrtej, arbitrar izolat, pe supra­faţa unui fluviu amplu, care curge majestuos, ire­zistibil, în jurul, dedesubtul, şi de fiecare parte a viitorii. Arta Adevărului Total încearcă să sugereze

25

curgerea întregului fluviu, precum şi a vîrtejului. E cu totul distinctă de tragedie, deşi poate să conţină, printre alte componente, şi toate elementele din care-i alcătuită tragedia. („Unul şi acelaşi lucru", plasat în contexte diferite, îşi pierde identitatea şi devine, pentru spiritul receptor, o suită de lucruri diferite).

în arta Adevărului Total chinul poate fi la fel de real, iubirea şi spiritul omenesc la fel de nebiruite, de admirabile, de elevate ca şi în tragedie.

De pildă, victimele Scilei suferă la fel de sfîşietor ca şi Hippolyte cel devorat de monştri din Phedre ; supliciul mintal al lui Tom Jones cînd crede că a pierdut-o pe Sophia, şi că a pierdut-o din vina lui, nu-i cu nimic mai prejos de cel al lui Othello, după uciderea   Desdemonei.   (Faptul   că   puterea   de   „a transpune" a lui Fielding nu o egalează nicidecum pe cea a lui Shakespeare este, desigur, accidental). Dar autorii Adevărului Total plasează supliciile şi implacabilităţile într-un alt context, mai larg, făcîn-du-le prin aceasta să înceteze de a mai fi intrinsec identice cu supliciile  şi  implacabilităţile  tragediei, în consecinţă, arta Adevărului Total produce asu­pra noastră un efect cu totul diferit de cel al tra­gediei. Niciodată după ce citim o operă a Adevărului Total nu încercăm o senzaţie de eroică exaltare ; ci una de resemnare, de acceptare (şi acceptarea poate fi eroică). Fiind impură din punct de vedere chimic, arta Adevărului Total nu ne poate emoţiona cu ace­eaşi rapiditate şi pregnanţă ca tragedia sau ca oricare artă pură din punct de vedere chimic. Cred, însă, că efectele ei sînt mai durabile. Exaltarea care urmează lecturii sau ascultării unei tragedii este de natura unei   beţii   trecătoare.   Făptura   noastră   nu   poate păstra multă vreme tiparul impus de tragedie. înde­părtaţi magnetul şi toată pilitura de  fier care iar talmeş-balmeş. Dar tiparul acceptării şi resemnării pe care ni-l impune literatura Adevărului Total, deşi poate mai puţin frumos ca model este (probabil toc­mai din această pricină) mai stabil. Catharsis-ul tragediei e violent şi apocaliptic ; catharsis-ul litera­turii Adevărului Total e mai blînd şi mai durabil.