Surpriza provocată în primăvara anului 1969 de apariţia unui nou roman semnat de François Mauriac era cât se poate de firească şi îndreptăţită. Ce în­semna acest roman venit în chip neaşteptat, nu numai după o îndelungată tăcere dar mai ales după ce ar­mele creaţiei sale epice păreau definitiv părăsite, începând să fie considerate drept piese de muzeu lite­rar? Cum avea să fie interpretat gestul publicării acestei cărţi? Cutezanţa octogenarului ce revine la perioada cea mai strălucită a scrisului său asumându-şi toate riscurile unei comparaţii cu ceea ce s-a stratificat în conştiinţa literară şi a publicului la cote înalte şi nu o dată de referinţă; demonstraţia unei resurecţii epice, a faptului că pinii din landa bordeleză nu îşi istoviseră sevele şi nu pieriseră mistuiţi de flăcările romanului modern; sfidarea adusă celor ce credeau că o nouă întâlnire a sa cu publicul care avea o structură net deosebită decât cel de pe vremea gloriei sale literare s-ar solda cu un eşec? Fiecare în parte şi toate laolaltă şi-au adus contribuţia lor la publi­carea Adolescentului de altădată şi au făcut ca la un an şi jumătate înaintea morţii, cântecul său de lebădă să fie o carte ce se înscria în universul din care s-au născut operele sale cele mi reprezentative, cele ce au adus gloria prozatorului Mauriac, făcând să reintre în scenă personaje născute din rădăcina aceloraşi do­rinţe, ce s-au zbătut chinuite de aceleaşi patimi şi care îşi creaseră o stare civilă mai reală decât reali­tatea, devenind prototipuri umane şi simboluri. Sfârşitul carierei sale dovedea deci consecvenţă cu sine, încrederea în perenitatea acelor mijloace tradi­ţionale cu care el îşi construise o operă locuită de o lume. A crezut şi atunci în adevărul celor spuse în 1933: „Când sunt somat să mă reînnoiesc răspund că esenţialul pentru mine este reînnoirea în profunzime, fără să schimbi planul trebuie să sapi în adâncime”[1]. Cariera romanescă a celui ce a debutat ca poet sub auspicii atât de fericite bucurându-se de entuziasta încurajare a lui Maurice Barrès a stat sub semnul unei reuşite depline: laurii premiilor n-au întârziat, Academia Franceză i-a oferit un fotoliu înainte de îm­plinirea vârstei de cincizeci de ani, sufragiile publicu­lui au fost la fiecare carte din ce în ce mai numeroase. Dar la sfârşitul celui de-al doilea război mondial, după ce Mauriac îşi făcuse intrarea şi la Comedia Franceză ca autor dramatic, destinul prozatorului părea să se fi încheiat. Mauriac urma să vadă cum operele care îi aduseseră celebritatea îşi ocupau una după alta lo­cul în colecţii de mare tiraj, se constituiau într-un cor­pus unitar, cucereau noi arii geografice, proza ca şi teatrul formau substanţa unor ecranizări cinematogra­fice şi de televiziune, creaţia sa literară devenind obiect de studiu. Şi – în sfârşit – ca o supremă con­sacrare şi ca o demonstraţie a faptului că viaţa i-a stat sub semnul reuşitei – în 1952 François Mauriac primeşte Premiul Nobel pentru literatură. Şi totuşi aceste consacrări publice şi oficiale nu îi creau un sta­tut de unanimă preţuire. Jean-Paul Sartre scrisese, în ajunul războiului, răsunătorul său articol împotriva lui Mauriac ce se încheie cu o sentinţă fără drept de apel: „Dumnezeu nu este un artist. Cu atât mai mult nu este domnul Mauriac”, iar criticii de după 1944 şi mai ales după 1950, deşi cei mai mulţi condescendenţi, îl clasau în rândul valorilor apuse, subliniau vetusteţea li­teraturii lui, uitând să-l amintească printre cei prezenţi în contemporaneitate, omiţându-i câteodată contribuţia, sau aşezându-l doar într-o lungă înşiruire. Cine îi ci­teşte Bloc-notesul nu are numai imaginea unei bătrâneţi senine, a unui apus de carieră ferit de orice neînţelegere, bucuros să primească doar lauri, ci şi a nemulţumirii şi chiar a iritării provenită din faptul cu prozatorul nu mai era recunoscut decât ca un glas stins care a perpetuat tradiţia secolului trecut. Într-o epocă precum aceea de după al doilea război mon­dial, când totul era pus sub semnul întrebării, proza sa nu se bucura de consideraţia dată celui ce a dus mai departe arta literară, ci celui ce a mers pe un drum gata trasat de înaintaşi, deşi R.M. Albérés consi­dera că „acea tehnică care va face gloria lui Gide ca a lui Huxley exista înainte de a fi fost publicate Fal­sificatorii de bani ori Punct, contrapunct. La Mauriac, ea este însă deghizată abil şi discret, nicidecum pusă în valoare ca o descoperire revoluţionară...” (Istoria Romanului Modern, E.L.U. p. 169.) Pierre Henri-Si­mon (în Mauriac par lui-même, du Seuil, Ecrivains de toujours, p. 49) afirmă la rându-i: „Este clar că Mau­riac înclină mai degrabă spre clasicism [...] el cultivă ordinea şi claritatea, racursiul şi chiar pudoarea care nu este, după părerea sa, contrariul îndrăznelii… Prin scurtimea, prin naraţiunea strânsă şi cel mai adesea centrată asupra unui personaj, romanul lui Mauriac tinde de obicei spre genul nuvelei, mai artistic decât cel al romanului.

Cum puţini scriitori şi-au explicat cu asiduitatea lui Mauriac sorgintea operei relaţiile ei cu viaţa auto­rului şi mediul în care el s-a format, apartenenţa la anumite şcoli sau refuzul de a se integra altor curente nu vom putea cita toate bogatele sale pagini de autoexegeză literară. Destul să spunem că tot ceea ce a scris el constituie o mărturisire, o confesiune fie pe plan uman, fie artistic şi că nicio atitudine a sa nu a rămas neexplicată, nejustificată. Şi Mauriac a avut nu numai o dată sentimentul unui contratimp cu epoca sa literară, după cum însuşi notează: „Concepţia mea despre teatrul psihologic merge împotriva curentului, a ceea ce se aşteaptă astăzi de la teatru şi de la ceea ce doresc directorii de scenă atotputernici”. (François Mauriac par lui-même, ed. cit., p. 48.) Şi atunci am pu­tea spune că situaţia literară a lui François Mauriac de după 1944 nu a stat sub semnul unei unice zodii.

Scriitorul era stimat de o parte a criticii care îl studia şi îl preţuia ca pe un clasic, respectat de mulţi confraţi pentru ceea ce a însemnat în istoria unei li­teraturi, avea cititori fervenţi nu numai în lumea, me­diul şi generaţiile epocii sale de strălucire artistică dar şi în rândurile celor tineri care necontenit adăugau semnele unei masive adeziuni. Operele sale nu se bucurau numai de un interes istoric din partea „au­torilor de teze de doctorat” – despre care scriitorul mi-a vorbit în anul 1965 cu atâta ironie – ci constituiau lectura favorită a unui număr mare, din ce în ce mai mare de iubitori de naraţiuni bine construite, după tiparele clasice.

Nu şi-a considerat niciodată încheiată opera de romancier, apelând la lumea din care şi-a extras sub­stanţa operelor sale, oricât era de depărtată ca proble­matică sufletească, oricât de categoric încorsetată în­tre termenii aceloraşi ecuaţii şi confruntări sufleteşti şi oricât de străină celor ce au descoperit viaţa în alte împrejurări, când omenirea era confruntată cu probleme de o anvergură neobişnuită, care puneau sub semnul întrebării întreaga ei evoluţie. Chiar în atari condiţii, publică cele trei naraţiuni Le Sagouin (1951), Galigaï (1952) şi L’Agneau (1954). Dar numai Le Sagouin s-a ridicat până la tensiunea epocii în care s-a născut Thérèse Desqueyroux, celelalte două romane fiind con­siderate mai degrabă eşecuri artistice. În orice caz niciunul dintre ele nu-l înscriau pe orbita frământărilor şi căutărilor anilor ’40 şi ’50, a atmosferei care a prece­dat-o şi a celei ce a urmat-o, atmosferei din care s-au născut Străinul, Ciuma şi Mandarinii. Drumul roman­cierului mergea paralel nu numai cu cel al evoluţiei psihologice a societăţii care trăia conectată la o altă problematică decât aceea a eroilor săi dar şi cu cel al direcţiilor noi ale artei literare. Un acut sentiment de necontemporaneitate era din ce în ce mai evident, în aşa fel încât Gaëtan Picon îl înscria în Panorama literaturii franceze la capitolul Moştenirea printre ce, ce au perpetuat romanul psihologic-naturalist al seco­lului al XIX-lea, iar pentru Pierre de Boisdeffre, Mau­riac era unul din acei „uriaşi ai munţilor” care prin cele trei romane amintite nu făcea decât să-şi scrie „epilogul” operei publicate până în 1941. În schimb, autorul istoriei vii” îl considera pe Mauriac drept „primul ziarist al Franţei” după 1944. Şi într-adevăr, Bloc-Notesul său, lansat la 25 august 1944 în paginile ziarului Le Figaro, şi care avea să continue în La Table Ronde, L’Express, Le Figaro Littéraire a reprezentat timp de un sfert de veac o cronică a vieţii politice, so­ciale şi culturale franceze şi străine, o cronică al cărei atribut esenţial era pasiunea negării şi afirmării, mi­litantismul devorant şi intransigent în slujba unei idei sau a unui om care întruchipa o idee. Cauza rupturii lui de L’Express a fost după cum spunea Jean-Jacques Servan Schreiber faptul că echipa cunoscutului săptămânal îl considera pe generalul De Gaulle un om po­litic supus deopotrivă laudei şi criticii, pe câni Mauriac îl privea ca pe un Dumnezeu, căruia în consecinţă nu i se putea reproşa nimic[2]. Cel ce mărturisea în anii gloriei sale literare că niciodată nu a interpus între el şi realitate ficţiunea – trăia acum conectat la ten­siunea cea mai înaltă a evenimentului, expunându-şi cu francheţe atitudinea faţă de tot ceea ce a caracterizat acest sfert de secol în care războaiele ce au urmat vic­toriei au implicat atâta vreme Franţa, în care crizele guvernamentale ale celei de-a patra republici au creat un climat de insecuritate şi de tensiune socială, în care curente de opinie, filozofice, perspective noi au schim­bat structural formula romanului şi a teatrului (noul-roman şi teatrul-absurdului aflându-şi în persoana lui un vehement şi nedezminţit adversar), şi când concep­tele despre viaţă, morală, om, adolescenţă şi tinereţe, impregnate în conştiinţa sa din anii celei mai fragede formaţii, erau acum fie depăşite, fie luate pur şi sim­plu în deriziune. Şi-a apărat valorile în cultul cărora a crescut, nu a negat niciunul din miturile adoles­cenţei, tinereţii şi maturităţii dar nu ca un Don Quijote, ci căutând să explice de ce şi cum generaţia sa a avut aceste credinţe, de unde porneşte divorţul cu noua generaţie şi unde se pot afla punctele de impact. Ar fi greşit să credem că imensa lui activitate jurna­listică a fost doar o ieremiadă pe ruinele timpurilor trecute şi un război cu prezentul, că nota dominantă a articolelor sale a fost contratimpul. Mai degrabă aş spune că ceea ce le caracteriza era dorinţa dialogului cu lumea, cu cei din jur, deoarece chiar atunci când părăsea sala în seara unei premiere de Cocteau, chiar când cu vocea sa stinsă sunând parcă de pe un alt tărâm protesta în timpul unui spectacol împotriva actri­ţei de varieteu ce făcea glume pe seama generalului De Gaulle, – în orice împrejurare deci – el nu era omul care stătea în expectativă, ci avea curajul şi să-şi arate în chip franc atitudinea, să-şi facă părerea cu­noscută, să şi-o susţină, să-şi motiveze orice cuvânt, orice gest, orice opţiune. De aceea articolele sale nu au părut nimănui expresia unei voci ce venea de la începutul secolului, ci a unei conştiinţe care chiar dacă nu întrunea unanimitatea opţiunilor, chiar dacă nu co­lecta aprobarea tuturor – nu lăsa indiferent pe nimeni. Şi aceasta deoarece romancierul îşi revărsa acum în pagina de ziar toate darurile sale artistice creând o stare de spirit şi o atmosferă, o tensiune a ideii, a gândului a cărui ancoră şi punct de referinţă era cuvântul altădată, devenit şi o obsesie a operei sale romaneşti, în care eroii îşi sfârtecau zilele de astăzi cu gândul la imaginea lor de ieri. Scriitorul care la patruzeci şi pa­tru de ani îşi publicase „cele mai îndepărtate amintiri”, cel care spunea că pentru el totul s-a petrecut ca şi cum o fereastră s-a închis definitiv asupra primilor ani, cel ce trăia o Stare de „copilărie incurabilă” se răzbuna parcă de acel prea lung popas în rada unei lumi apuse. Şi atunci prin toţi porii fiinţei lui a în­ceput să trăiască în lumea care îl înconjura, ale cărei seisme le urmărea şi le comenta la temperatura incan­descentă a iubirii şi a urii, constantele totdeauna îngemănate ale sufletului său. „În 1953 – anul în care începe să colaboreze la săptămânalul L’Express, avea să afirme Françoise Giroud – Mauriac jucase totul. Şi câştigase. Chiar şi sănătatea despre care spusese că a fost atât de neliniştitoare şi fragilă devenise de fier, iar vocea rănită îi dădea un farmec aparte. Era liber cum puţini sau foarte rar sunt liberi. [...] Pentru el a scrie era o plăcere şi nu un efort. [...] Mauriac a ac­ţionat ca un martor, ceea ce reprezintă vocaţia fi­rească a gazetarului. Un martor pe care niciodată nu-l poţi face să tacă dar care-si rezervă totdeauna drep­tul de a se retrage din joc”[3]. Iată de ce ori de câte ori convingerile sale veneau în contradicţie cu cele ale publicaţiilor la care colabora – cum s-a întâmplat cu Le Figaro şi L’Express – Mauriac căuta un alt loc de exprimare, calitatea esenţială a jurnalisticii sale fiind sinceritatea. Scriitorul care cunoscuse orele so­lidarităţii umane în timpul războiului din Spania, când s-a angajat moral de partea forţelor de stânga, acum trăia pe planul vieţii imediate evadând din ceea ce criticii numiseră tripla închisoare a literaturii sale, a „unei provincii, a unei clase şi a unei religii”. Nu opţiunile sale politice şi sociale, discutabile desigur şi nu o dată inacceptabile, nu simpatiile şi antipatiile le vom determina acum, ci situaţia morală a scriitoru­lui în timpul acestei „traversări a deşertului” său epic. Fără îndoială ziaristul a beneficiat de faima ar­tistului, de piedestalul gloriei acestuia, ce conţinea atâtea supreme şi intangibile consacrări, ca şi de o au­dienţă publică ce se răsfrângea în cercuri concentrice şi acoperea noi teritorii ale lumii. De aici pornea ceea ce Françoise Giroud numea „libertatea” sa, acea pu­tere de nu a face concesii conjuncturii, de a-şi apăra şi susţine convingerile chiar cu riscul rupturii prietenii­lor vechi şi noi, de a părea anacronic, de a fi consi­derat un inclement, un fanatic, neretractând nimic din admiraţia purtată unor oameni, dând girul său până şi erorilor comise de aceştia, neistovindu-şi ura împotriva „îngerilor negri”, care de data aceasta nu mai erau eroi de roman ci personaje ale vieţii politice, sociale şi ar­tistice, oameni implicaţi în eveniment sau cărora li se datora evenimentul. Dar, deşi tot în aceşti ani au apă­rut Memoriile interioare şi Noile memorii interioare, ultimul tom al Jurnalului şi alte cărţi ce reînviau o viaţă de om şi scriitor, am putea spune că activitatea sa jurnalistică reprezintă în fond una din componen­tele unei vaste fresce memorialistice. Ancorat în pre­zentul imediat, replicând fie şi la o aluzie, comentând dimineaţa un discurs rostit seara la televiziune, el era unul din ziariştii care chiar dacă scriau săptămânal nu lăsa să se piardă nimic esenţial din firul zilelor, dar în acelaşi timp un memorialist care îşi depăna amin­tirile suprapunându-le, ca într-un adevărat montaj ci­nematografic, cu imaginile lumii de astăzi. Aşa că omul care trăia cu atâta acuitate ziua de azi nu o pă­răsise niciodată pe cea de ieri, la care revenea în mo­mentul celei mai pasionate polemici sau jubilaţii des­pre evenimentul la zi ce nu părea să aibă nicio legătură cu ceea ce a fost odată. Aici stă cred şi far­mecul aparte al ziaristicii sale. Aşa se şi explică de ce între activitatea sa jurnalistică, memorialistica din vo­lumele amintite şi romanul care se tipăreşte astăzi pentru prima oară în limba română există o deplină unitate, oricât de depărtate ne-ar părea unele de altele din punctul de vedere al genului literar, al preocupă­rilor şi al ţintei lor. Desigur, apariţia romanului Un adolescent de altădată avea să creeze surpriza despre care vorbeam la început, legitimată de lunga tăcere a autorului pe tărâmul epicii, de vârsta sa înaintată (în 1969 împlinea optzeci şi patru de ani), de curajul pe care îl dovedea autorul înfruntând cu mijloacele scri­sului o lume ce-şi modificase structura sufleteasca până la totala neînţelegere a ceea ce a fost înainte, şi în care romanul evoluase până la negarea propriei con­diţii, devenind antiroman. Cum şi în ce împrejurări a fost scrisă această carte a cărei apariţie a produs o surpriză similară cu aceea a tipăririi primului volum din Antimemoriile lui Malraux? Într-un interviu pu­blicat chiar în momentul apariţiei cărţii, Mauriac avea să spună: „Acest Adolescent de altădată i-am început. Şi apoi, aşa cum mi s-a întâmplat adesea, l-am aban­donat. Şi în timpul evenimentelor din mai m-am apu­cat din nou de lucru cu adevărată frenezie, într-atât eram de enervat, agasat, iritat, angoasat de ceea ce se petrecea”. Iată deci un element nou pentru înţelegerea acestei cărţi: acela al polemicii cu tineretul francez care în luna mai 1968 a ieşit în stradă împotriva unor forme osificate, rigide, anacronice, rezultat al unei in­capacităţi sociale de înnoire; dar, depăşind cadrul unor revendicări legitime, fie prin manifestări de violenţă nu o dată primitive, de provocare instinctuală, de coborâre într-o lume în care orice normă etică era abo­lită, furia nu s-a mai îndreptat împotriva unui sistem social, ci a ajuns la violenţă de dragul violenţei. Erau evenimentele din mai 1968 un şoc chiar atât de puter­nic pentru François Mauriac încât să declanşeze me­moria involuntară a scriitorului? Să apelăm la un martor ocular, simpatizant al mişcării şi chiar susţină­tor al ei: prozatoarea Simone de Beauvoir care ne descrie o vizită la Sorbona în mai 1968. „Am venit adesea cu prieteni să ne plimbăm pe culoare şi prin curte. Întâlneam la tot pasul persoane cunoscute. Ne plimbam, pălăvrăgeam, ascultam. [...] Începând de la 15 mai sărbătoarea s-a mutat în piaţa teatrului Odéon: pe clădirea teatrului ocupat de studenţi fluturau dra­pelele negre. Şi acolo se desfăşurau discuţii pasionante. Orchestrele interpretau jazz, arii de dans. Tineri şi bătrâni, toată lumea fraterniza. [...] În seara zilei de 20 mai, mai mulţi scriitori au fost invitaţi să vină la Sorbona ca să discute cu studenţii. Însoţiţi de un grup de prieteni, eu şi Sartre ne-am întâlnit la ora 10 cu un tânăr responsabil.” Apoi Sartre a intrat în amfi­teatrul studenţesc mărturisindu-le ce anume „speranţe îşi pune în această democraţie sălbatică”. Dar după ce aceste momente au trecut, după ce s-a produs rup­tura între mişcarea muncitorească şi cea studenţească, o parte a tineretului din Cartierul Latin „a atacat au­tocarele poliţiei şi comisariatele, a doborât arborii, a incendiat automobile, a sfărâmat vitrine”. La 10 iunie, mergând din nou la Sorbona, Simone de Beauvoir întâlneşte acest spectacol: „Noaptea Sorbona se umplea de bitnici, de prostituate, de vagabonzi. La orice oră tra­ficanţii de droguri veneau să-şi vândă produsele pe culoare: amfiteatrele erau otrăvite de haşiş şi marijuană”[4]. Cele câteva secvenţe nu au urmărit să dea o explicaţie a mişcării din mai în toate meandrele ei, ci să ofere doar o imagine a acelor fapte care l-au determinat pe François Mauriac să reia o carte aban­donată pe care avea să o publice la câteva luni după consumarea evenimentelor. Privit în acest context, ultimul roman al lui Mauriac Un adolescent de altă­dată ca şi cele aproximativ treizeci de pagini din ma­nuscrisul rămas neterminat al romanului Maltaverne, ce avea să continue acţiunea de aici – capătă adevărata sa semnificaţie şi poate fi înţeles nu numai ca o ultimă etapă a creaţiei sale epice dar şi ca o profe­sie de credinţă a omului, integrată organic în universul sensibilităţii sale. Că spusele lui Mauriac privind ge­neza şi etapele desăvârşirii romanului său nu aparţin domeniului metaforei sau al hiperbolei ne-o dovedesc relatările unui cercetător al operei sale[5]. Romanul „a fost conceput cu cel puţin şase ani mai înainte. E vorba de un mic caiet de şcolar de vreo patruzeci de pagini pline de scrisul caracteristic al soţului (caietul a fost pus la dispoziţia cercetătorului de doamna François Mauriac n.n.), purtând pe copertă menţiunea Univer­sité: Paris 62, ca şi titlul provizoriu al textului lui: Maltaverne I: roman [...]. Povestitorul spune că şi-a început jurnalul «într-o duminică din vara anului 1962»[...]. Interesul acestui caiet este dat de faptul că el conţine în genere aproape toate elementele din Un adolescent de altădată. Peripeţiile intrigii sunt ana­loge celor din primele trei capitole ale romanului şi conţin mai cu seamă partida de vânătoare, vizita la bătrânul din Lassus, hotărârea lui Xavier (Simon) de a părăsi seminarul şi moartea lui Raymond (Laurent), ca urmare a unei hemoragii. Se află în plus unele de­talii care n-au fost reţinute în versiunea definitiva: câteva lungi conversaţii, o comparaţie între jurnalul naratorului şi Caietul verde al lui Maurice du Guérin, o scurtă descriere a Comitetului agricol din Bordeaux şi o sfadă între primar şi preot în legătura cu un car fu­nebru pe care preotul îl refuză morţilor care n-au tre­cut pragul bisericii [...]. Personajele în acest caiet ma­nuscris sunt gata închegate şi diferă foarte puţin de cele ale versiunii definitive. Numai numele lor a fost schimbat”. Cercetătorul se întreabă apoi dacă în 1968 Mauriac a recitit această schiţă sau a avut-o în faţă atunci când a început să scrie romanul. La această în­trebare nu dă un răspuns precis, deoarece nu a reţinut un amănunt care pledează – credem noi – în favoa­rea părerii că autorul a avut în orice caz în vedere în timpul redactării finale caietul din anul 1962. La capitolul unsprezece al cărţii de faţă se spune: „Dar am să încerc să-mi stăpânesc spaima, reluând în acest caiet (s.n.) istorisirea acolo unde am lăsat-o, retrăind-o clipă de clipă”. Cartea având autonomia ei estetică este rezultatul unei ambianţe: nu numai materialul schi­ţat anterior şi părăsit dar şi numeroasele interferenţe între roman şi volumele sale cu caracter strict auto­biografic (Mémoires intérieurs[6], Nouveaux mémoires intérieurs[7]), elaborate fie înainte de prima versiune a acestei cărţi, 1962, fie ulterior, ne atestă aceasta. Deci caracterului polemic al cărţii i se adaugă şi unul funciar autobiografic. Dar elementul autobiografic în opera de ficţiune a lui Mauriac nu trebuie înţeles ca un accident, el nu se regăseşte numai în cutare detaliu, deşi numeroase sunt identificările ce se pot face. El este consubstanţial întregii sale creaţii în care autobiografia rămâne prezentă pretutindeni dar niciodată nu este a reproducere fidelă şi neprelucrată. Acest ataşament faţă de lumea copilăriei e de natură filozofică şi auto­rul făcea următoarele distincţii: „Malraux” marca odată între noi doi această diferenţă, el detestă înce­puturile vieţii sale: de fapt opera sa îmbrăţişează de aproape prezentul. Este opera unui om care îşi în­fruntă condiţia şi drama epocii din momentul în care scrie. Operă fără nostalgie, fără trecut personal, fără copilărie. Pe când opera mea, dimpotrivă, a rămas ca într-o capcană. Şi din ea nu am ieşit de tot niciodată. Pentru mine a scrie s-a mărginit la recrearea acestei lumi încântătoare şi totuşi atât de mediocră, atât de săracă, redusă la câteva noţiuni în comparaţie cu ceea ce viaţa avea să mă copleşească”[8]. În fond şi acest ultim roman dovedeşte organicitatea operei lui Mau­riac iar adolescentul masculin, tip caracteristic al ope­rei sale – aşa cum observă şi Jacques Robichon[9], unul din comentatorii săi – trăieşte cu această nostal­gie a copilăriei. Elementele autobiografice nu sunt deci simple coincidenţe, nu constituie un apel făcut de scriitorul ajuns la vârsta când reînnoirile nu mai sunt posibile, când secătuirea inspiraţiei îl obligă să recurgă doar la fapte cunoscute, ci reprezintă una din caracteristicile personalităţii artistice pe care şi-a măr­turisit-o încă din perioada în care elabora operele fun­damentale: „Nu pot să concep un roman fără să am prezentă până în cele mai mici unghere casa care va fi teatrul ei; trebuie ca cele mai ascunse alei ale grădinii să-mi fie familiare şi ca toate ţinuturile din îm­prejurimi să-mi fie cunoscute şi nu în chip superfi­cial Nicio dramă nu se poate naşte în închipuirea mea dacă n-o situez în locurile unde am trăit întot­deauna. Trebuie să-mi pot urmări personajele din ca­meră în cameră. Adesea, chipul lor îmi rămâne con­fuz, nu văd decât silueta, dar simt mirosul mucegăit al coridoarelor prin care trec, nimic nu-mi este străin din ceea ce ele simt, din ceea ce aud la cutare oră a zilei sau a nopţii, atunci când ies din vestibul şi se în­dreaptă spre peron”[10].

Înţeles astfel, romanul se integrează organic în lumea prozei lui Mauriac, readuce metodele sale speci­fice de creaţie cu o vigoare şi, am spune, cu o forţă incredibilă înaintea ultimei suflări. Când amurgurile vieţii puseseră din ce în ce mai mult stăpânire asupra omului, când pacea acestor amurguri era turburată de evenimentele zguduitoare pe care în chip funciar nu le putea percepe decât în incidenţa dezlănţuirii lor vio­lente, scriitorul a adunat în acele clipe de frenezie crea­toare despre care vorbea toate umbrele copilăriei şi adolescenţei, toţi acei „îngeri negri” care i-au turburat anii începutului vieţii ca şi toate momentele de lu­mină, de bucurie şi speranţă adolescentină. Polemica nu s-a realizat prin aruncarea unor imprecaţii directe sau indirecte asupra tineretului anilor ’63, nici prin conturarea unei atmosfere idilice a adolescenţei pe­trecută în provincia franceză la cumpăna dintre două veacuri. Mama lui Alain aparţine aceleiaşi, familii de spirite ca şi doamna Cazenave din romanul Genitrix, care-şi torturează cu obstinaţie şi sânge rece nora până la moartea acesteia, iar Alain traversează aceeaşi mare dilemă a vieţii ca şi Raymond Courèges „adolescentul de altădată” din Pustiul dragostei, şi el erou al unei dragoste nefericite pentru o femeie mai în vârstă şi care nu se bucura de bună reputaţie. Dar acestea sunt numai două repere într-un univers în care dragostea maternă a fost tot timpul investită şi cu atributele posesiunii şi ale acaparării.

Bineînţeles, şi aici reîntâlnim relaţia fundamentală a operei sale: mamă-fiu – deoarece tatăl murise atunci când viitorul scriitor avea doi ani: „Nu l-am cunos­cut – spune în Nouveaux mémoires intérieurs – pe el cel de la care am primit – nu trebuie să ne îndoim – pasiunea de a citi şi darul de a scrie”. O pagină de duioasă emoţie lirică a cărţii de faţă reînvie imaginea tatălui legată – fapt mai rar întâlnit în opera sa – de aceea a mamei: „Îi văzuse pe tata suferind. Pe tata! Tatăl meu! Necunoscut mult-iubit. Mi-aduc aminte, aveam zece sau doisprezece ani, într-o seară, întorcându-mă de la colegiu, m-a fulgerat un gând şi-am început să cred cu tărie că tu n-ai fi murit. Am plăsmuit nu ştiu ce poveste cum că te-ai fi întors dintr-o călătorie lungă şi că te voi găsi acasă. Am alergat nebuneşte, izbindu-mă de trecători Am suit câte patru trepte deodată, aceleaşi pe care păşesc acum”. Fără îndoială, relaţia mamă-fiu este extrem de subtilă, şi în acest roman mi se pare că autorul îi surprinde nu­anţele mai discret şi mai fin decât în orice altă carte a sa. Ea merge de la pânda ascunsă, nemărturisită, până la gelozia ce adulmecă mirosurile femeii iubite: „În zadar mă opream mai întâi la chiuveta din oficiu, să mă spăl pe faţă şi pe mâini, mama mă atrăgea spre ea, mă mirosea, recunoştea la mine o mireasmă străină. Fără să-mi spună vreodată ceva”. Nu intră în obiec­tul acestei prefeţe să discute în ce măsură relaţia mamă-fiu, aşa cum este privită ea în romanele lui Mauriac, stă sub zodia influenţei freudiste sau numai a amintirilor din copilărie, ale unui scriitor rămas pri­zonierul acestui univers. Dar chiar modul în care e privită această relaţie nu atestă influenţa sistemului lui Freud? Influenţa pe care Mauriac nu o respinge, ci dimpotrivă, afirmă în 1959: „De o jumătate de se­col – Freud, orice am gândi noi despre el, ne obligă să vedem totul – şi mai întâi pe noi înşine – prin ochelari pe care nu-i putem părăsi. Îndată după primul război imperiul lui s-a impus tuturor”.

Ce-i drept, se întreabă şi dacă numai „Freud a îm­bogăţit romanul”? Dacă „operele care preced freudis­mul şi În căutarea timpului pierdut par sumare şi superficiale în comparaţie cu cele ce au urmat, unde sexualitatea domneşte şi unde orice fel de dragoste îndrăzneşte să-şi spună numele?”... Starea de beligeranţă a mamelor cu „intrusele”, iubitele şi nurorile, nu mai e doar o duşmănie dezlănţuită de spaima pier­derii fiului, de ideea neputinţei de a mai stăpâni eve­nimentele, de a vedea prăbuşită o dominaţie matriar­hală. Dragostea adolescentină nu a fost niciodată ferită de umbrele nefericirii, ale încercărilor ce in­trau în contradicţie cu normele imuabile ale unei societăţi aproape pietrificate. Şi aici, în Adolescentul de altădată, aceeaşi opoziţie între dragostea adevă­rată şi cea care avea să mărească patrimoniul prin dote şi moşteniri, şi aici aceeaşi spaimă a adolescen­tului de căsătoria care avea să aducă „în afară de o sporire a averii şi continuitatea posesiunii”, aici aceeaşi chemare materială a landei, aceeaşi dorinţă a mamei de a poseda mai mult, opusă celui ce nu voia să devină „proprietatea proprietăţilor sale”, opusă unui ideal pur, unui vis tineresc, unui gând care zboară dincolo de orice oprelişte şi calcule ma­teriale Deci nu imaginea edenică a unei copilării şi adolescenţe senine ci, dimpotrivă, o dramă dar o dramă a sufletelor încleştate în marea căutare a pu­rităţii, a dragostei mărturisită sau nu. Şi totul se sfârşeşte fie tragic, fie – aşa cum nu o dată se întâmplă în universul lui Mauriac – printr-o neştearsă undă de regret. Polemica nu-i directă ci indirectă, ea cu­prinde întreg sensul răului, ceea ce îl făcea pe François Nourissier, la apariţia cărţii, să spună în cronica sa din Les Nouvelles Littéraires: „În niciunul din romanele autorului, mi se pare, spiritul co­pilăriei şi al purităţii nu intervine ca aici pentru a pune sub acuzare tot râul şi dezgustul. Zorile mijesc după lunga noapte mauriaciană.” Rău şi bine, ideal şi josnicie, dragoste şi ură, dezinteres şi calcul meschin, căutare şi abandon – toate motivele fundamentale ale operei sale se află aici, toate se încrucişează într-o adevărată sinteză a scrisului său. O operă începută, părăsită, reluată la lumina văpăilor ce incendiau car­tierul în care poposea la începutul secolului studen­tul venit din Bordeaux – dar o operă mai senină decât alte romane ale lui Mauriac, în sensul dominării materiei umane pe toate planurile manifestării ei. Tensiunea la care a fost scrisă a permis purificarea tuturor accentelor de mânie, a tot ceea ce era pasiune prea directă, iar distanţa din ce în ce mai mare de lumea copilăriei şi adolescenţei a dus la topirea a ceea ce constituie prea directa implicare în fapt, eve­niment, în atitudinea faţă de reacţia personajelor. Critica a reproşat vetusteţea sentimentelor, faptul că între lumea şi universul adolescentin de azi şi cel de ieri e o discrepanţă netă. S-a pronunţat chiar cu­vin tul „demodat”. Dar Mauriac, a vrut în chip deli­berat să reînvie o lume „de altădată”, o lume total deosebită de cea de astăzi, o lume în care incandes­cenţa pasiunii nu aprindea baricadele violenţei, iar când un fapt oribil se petrece, opera unui scelerat, acesta răscoleşte conştiinţa, stârnind nu numai oroare şi dezgust dar luminând şi adevăratele sensuri ale vieţii. El care credea că „lumea pasiunilor este lumea romancierului” şi explica lunga sa tăcere pe tărâmul epicii prin bătrâneţea care în chip fatal te îndepăr­tează de această lume, imaginea unei adolescenţe dez­lănţuite l-a făcut să trăiască la acelaşi voltaj pasional cu acela din perioada în care s-a născut Pustiul dra­gostei, Cuibul de viperi, Thérèse Desqueyroux, Săru­tul dat leprosului, Genitrix. Divorţul de lumea con­temporană, faţă de sensibilitatea ei canalizată în cu to­tul alte direcţii reprezenta numai punctul de pornire. Dar niciodată Mauriac nu s-a manifestat în chip po­lemic sau pamfletar în paginile romanului. Un ado­lescent de altădată este cartea cea mai obiectivă a unui scriitor subiectiv, cartea unui om care revărsând de aproape un sfert de veac napalmul polemicii şi căutând şi acum – aşa cum a căutat o viaţă în­treagă – „misterul răului”, domină cu o superiori­tate olimpiană totul, şi niciodată veninul dezgustu­lui şi al urii nu îi cotropeşte cuvântul şi nu îi muti­lează fraza.

Un adolescent de altădată e în acelaşi timp demonstraţia unei consecvenţe cu sine, a încrederii artistului în uneltele lui, în posibilitatea de a vorbi oamenilor pe strunele melodiei de altădată, de a afla într-o lume bântuită de atâtea furtuni nebănuite la începutul secolului, ecoul zbuciumului unui suflet în căutarea frumosului şi a păcii sufleteşti – himere ieri ca şi azi.

Un adolescent de altădată reprezintă la sfârşitul unei vieţi o biruinţă, biruinţa scriitorului şi a omului care cu un an înainte de a-şi încheia lunga călătorie pe acest pământ s-a reîntors la lumea de unde s-au zămislit operele sale mari cărora printr-un superb gest de voinţă şi independenţă artistică le-a mai adăugat acest roman ce încheie în chip strălucit o carieră şi un destin literar.

VALERIU RĂPEANU