Introducere

Leonardo da Vinci a fost cel care a iniţiat cercetările con­cretizate mai tîrziu în scrierea acestei cărti. De fapt, documentarea noastră cu privire la acest fascinant, însă eluziv, geniu renascentist şi la rolul său în falsificarea Giulgiului din Torino s-a transformat treptat într-o mult mai vastă analiză a „ereziilor” secrete care au constituit motorul tuturor acţiunilor sale. Trebuia să descoperim în ce a fost Leonardo implicat, ce ştia şi ce convingeri avea, de ce a folosit anumite coduri şi simboluri în operele pe care le-a lăsat pos­terităţii. De aceea — cu toate că sîntem conştienţi de inerentele deza­vantaje — lui Leonardo trebuie să-i mulţumim pentru descoperirile care au dus la scrierea acestei cărţi.

La început ni s-a părut ciudat să ne afundăm în lumea complexă şi adesea întunecată a societăţilor secrete şi a credinţelor heterodoxe. La urma urmei, este aproape unanim acceptat faptul că Leo­nardo da Vinci a fost un ateu şi un raţionalist; noi însă am descoperit cu totul altceva, în foarte scurt timp am avansat şi ne-am pomenit în faţa unei serii de implicaţii extrem de tulburătoare. Ceea ce începuse ca un modest studiu al unor culte interesante, însă nicidecum extraordinare, a devenit o veritabilă cercetare a rădăci­nilor şi a credinţelor creştinismului însuşi.

Am făcut astfel o călătorie în timp şi spaţiu: întîi din epoca lui Leonardo pînă în ziua de azi şi după aceea înapoi, dincolo de Renaştere şi Evul Mediu, pînâ în Palestina secolului I, pe fundalul cuvintelor şi al faptelor celor trei protagonişti ai cărţii de faţă: Ioan Botezătorul, Maria Magdalena şi Iisus. Pe parcurs ne-am oprit de multe ori pentru a studia cu obiectivitate numeroase grupări şi organizaţii secrete: francmasonii, cavalerii templieri, catarii, Prioria din Sion, esenienii şi cultul închinat zeilor Isis şi Osiris.

Desigur, aceste subiecte au mai fost abordate în diverse cărţi recent publicate, printre care menţionăm The Holy Blood and the Holy Grail („Sîngele Sfînt şi Sfîntul Graal”) de Michael Baigent, Richard Leigh şi Henry Lincoln — o bogată sursă de inspiraţie pen­tru noi — The Sign and the Seal („Semnul şi pecetea”) de Graham Hancock, The Temple and the Lodge („Templul şi Loja”) de Baigent şi Leigh şi, cea mai recentă, The Hiram Key („Cheia lui Hiram”) de Christopher Knight şi Robert Lomas. Ne exprimăm profunda recunoştinţă faţă de toţi aceşti scriitori, pentru lămurirea unor aspecte confuze ale cercetărilor noastre, însă considerăm că nici unul dintre ei nu a găsit cheia către miezul acestor mistere.

Acest lucru nu este însă surprinzător, întreaga noastră cultură se bazează pe anumite supoziţii despre trecut — îndeosebi despre creştinism, despre caracterul şi aspiraţiile fondatorului sau. Dar dacă aceste supoziţii sînt eronate, atunci concluziile la care am ajuns pe baza lor sînt undeva departe de adevăr sau, cel puţin, prezintă o imagine distorsionată a realităţii.

La început, cînd am conştientizat concluziile tulburătoare ce reies din această carte, ne-am spus că trebuie să fi greşit undeva. Dar apoi am ajuns într-un punct în care am fost nevoiţi să luăm o decizie: ne continuăm investigaţiile şi dăm publicităţii acele con­cluzii sau uităm pur şi simplu că am făcut nişte descoperiri uluitoare? Am hotărît să mergem înainte; la urma urmei, cartea de faţă pare a decurge firesc din cele citate anterior, ca şi cum vremea ei ar fi sosit.

Identificînd credinţele asumate de mii de „eretici” în decursul secolelor, am remarcat conturarea unei imagini extrem de coerente. Tradiţiile unui mare număr de grupări aparent fără legătură între ele au la bază principii tainice similare sau chiar identice. La început am crezut că toate aceste organizaţii şi-au asumat un statut secret fiindcă aşa era obiceiul vremii sau din pură afectare, dar acum înţelegem necesitatea de a se feri de ochii autorităţilor şi îndeosebi de cei ai Bisericii. Întrebarea cheie nu e însă ce anume credeau aceste grupări, ci dacă la baza convingerilor nutrite de ele se află ceva concret, ceva veridic. Iar dacă răspunsul este afirmativ, dacă societăţile secrete considerate eretice au deţinut cu adevărat cheia către esenţa creştinismului, atunci ne aflăm în faţa unui scenariu revoluţionar.

Cartea de faţă este rezultatul celor opt ani de căutări şi explorări într-un „ţinut” în mare parte necunoscut, cartografiat de cei de dinaintea noastră, dar încă nestrăbătut.

lynn picknett

clive prince

St John's Wood, Londra

22 iulie 1996

CAPITOLUL 1 - Codul secret al lui Leonardo da Vinci

Este una dintre cele mai cunoscute opere de artă ale lumii. Fresca Cina cea de taină a lui Leonardo da Vinci este singurul ele­ment care s-a păstrat din biserica originală Santa Maria delle Grazie din Milano, fiind realizată pe unicul zid rămas în picioare după ce bombardamentul aliat a distrus locaşul de cult, în Al Doilea Răz­boi Mondial. Deşi mulţi alţi artişti renumiţi, precum Ghirlandaio şi Nicolas Poussin — pentru a nu mai aminti de Salvador Dali — au dăruit lumii versiuni proprii ale acestei scene biblice, Leonardo da Vinci este cel care, pentru un motiv oarecare, a stîrnit cele mai multe dezbateri şi controverse. Reprezentări ale Ultimei Cine pot fi văzute pretutindeni, cuprinzînd întregul spectru al gusturilor artis­tice, de la sublim pînă la ridicol.

Unele ne sînt atît de familiare, încît nici nu le mai analizăm cu adevărat şi, cu toate că se deschid privirilor oricui, invitînd la un studiu detaliat, în esenţă, la cel mai profund nivel, rămîn aidoma unor cărţi închise. Aşa s-a întîmplat cu Cina cea de taină a lui Leonardo şi, în mod aproape incredibil, cu majoritatea operelor sale.

Or, exact aceste lucrări ale lui Leonardo da Vinci — acel geniu frămîntat al Italiei renascentiste — au fost cele care ne-au deschis drumul către o serie de descoperiri cu implicaţii atît de cutre­murătoare, încît la prima vedere par imposibile. Este de necrezut că generaţii întregi de savanţi şi specialişti nu au observat ceea ce nouă ni se pare evident — şi la fel de necrezut că asemenea informaţii explozive au zăcut ascunse atîta vreme, aşteptînd răbdătoare să fie descoperite de nişte scriitori care nu au decît o vagă tangenţă cu domeniul studiilor istorice şi religioase.

Astfel, pentru a ne începe relatarea cum se cuvine, trebuie să ne întoarcem la Cina cea de taină a lui Leonardo şi s-o privim dintr-o perspectivă nouă, însă de data aceasta nu o vom analiza în context artistic şi istoric; acum este momentul pentru a o vedea aşa cum ar percepe-o cineva care nu a mai privit-o niciodată, ridicîndu-ne de pe ochi vălul oricăror idei preconcepute.

Figura centrală este, desigur, cea a lui Iisus, pe care Leonardo îl numeşte „Mîntuitorul” în notiţele care însoţesc lucrarea. (Totuşi, cititorul este rugat să nu tragă de aici concluziile evi­dente, însă pripite.) Iisus priveşte contemplativ în jos şi uşor spre stînga, cu mîinile întinse pe masă în faţa lui, ca şi cum i-ar oferi un dar privitorului. Dat fiind că aceasta este cina la care, conform Noului Testament, Iisus a iniţiat împărtăşania cu pîine şi vin, îndemnîndu-şi ucenicii să le considere „carnea” şi „sîngele” său, ne-am aştepta să vedem pe masă, în faţa lui, între palmele întinse, o cupă sau un pahar cu vin. La urma urmei, creştinii consideră că imediat după această masă au urmat patimile din Grădina Ghetsimani, cînd Iisus s-a rugat fierbinte: „Treacă de la Mine paharul acesta” — o altă aluzie la simbolistica sînge/vin — şi apoi răstig­nirea, cînd sîngele său sfînt a fost vărsat pentru a mîntui întreaga omenire. Şi totuşi, nici o cupă cu vin nu se află în faţa lui Iisus (iar pe toată masa există doar o cantitate simbolică). Este oare posibil ca mîinile sale întinse să fie — după cum consideră artiştii — doar un gest fără semnificaţie?

Ţinînd seama de lipsa vinului, poate nu este întîmplător nici faptul că, din toată pîinea de pe masă, foarte puţină este frîntă. Dat fiind că Iisus însuşi a pus semnul egal între pîine şi trupul său ce urmează a se frînge în supremul sacrificiu, putem bănui oare că Leonardo încearcă să transmită astfel un mesaj subtil cu privire la adevărata natură a suferinţei lui Iisus?

Acesta este însă doar vîrful aisbergului reprezentat de imaginea prea puţin ortodoxă[1] redată de fresca lui da Vinci, în conformitate cu litera Bibliei, tînârul Ioan — supranumit „cel Preaiubit” — este personajul care, la Cina cea de taină, se află cel mai aproape de Iisus, rezemîndu-se „de sînul Lui”. Şi totuşi, în fresca lui Leonardo, acest personaj are o cu totul altă atitudine, înclinîndu-se în partea opusă, cît mai departe de Mîntuitor, avînd capul plecat uşor spre dreapta, într-un gest aproape cochet. Chiar şi în privinţa acestui unic personaj lucrurile sînt mai complicate; nu ne-am mira deloc dacă un spectator nefamiliarizat cu scena biblică ar avea anumite dubii vâzîndu-l pe acest Sfînt Ioan. Fiindcă, deşi se ştie bine că, pentru da Vinci, chintesenţa frumuseţii masculine are o tuşă de efeminare, personajul de lingă Iisus este în mod cert o femeie. Totul în înfăţişarea „lui” este uimitor de feminin. Oricît de ştearsă şi de deteriorată ar fi fresca, nu putem să nu observăm mîinile mici şi delicate, trăsăturile fine, pieptul evident feminin şi colierul de aur de la gît. În plus, veşmintele acestei femei — fiindcă o femeie este, în mod sigur — au darul de a-i reliefa prezenţa într-un mod neaştep­tat: sînt imaginea în oglindă a hainelor Mîntuitorului. El poartă o robă albastră şi mantie roşie, iar la ea roba este roşie şi mantia albastră, croiala şi stilul fiind însă similare. Nici un alt personaj de la masă nu mai poartă veşminte care le reflectă în acest mod pe cele ale lui Iisus. Dar, pe de altă parte, nici un alt personaj de la masă nu este de sex feminin.

Un element central al compoziţiei este forma pe care, împreună, Iisus şi această femeie o alcătuiesc: un „M” uriaş, larg, ca şi cum trupurile celor doi s-ar atinge în zona şoldurilor, pentru a se depărta apoi unul de celălalt. Din cîte ştim noi, nici un specialist nu s-a referit la acest personaj numindu-l altfel decît „Sfîntul Ioan” şi ni­mănui nu i-a atras atenţia pînă acum acel „M” uriaş. Aşa cum am descoperit în cercetările noastre, Leonardo da Vinci era un psiholog excelent, pe care adesea îl amuza să picteze imagini evident neortodoxe ca răspuns la comenzi cît se poate de serioase, avînd caracter pur religios, ştiind că oamenii văd, de obicei, ceea ce se aşteaptă să vadă şi, în consecinţă, pot privi cu evlavie chiar şi cea mai crasă erezie. Dacă ţi se cere să pictezi o scenă creştina standard şi ceea ce prezinţi publicului are această aparenţă, nimeni nu-i va sesiza sim­bolismul subtil. Şi totuşi, Leonardo a sperat, probabil, că spectatorii care-i împărtăşesc ideile neobişnuite cu privire la Noul Testament îi vor recunoaşte mesajul şi că undeva, cîndva, un observator obiectiv va remarca acea prezenţă feminină misterioasă, marcată de litera “M” şi îşi va pune o serie de întrebări. Cine este această „M” şi de ce este atît de importantă? De ce şi-ar fi riscat Leonardo da Vinci reputaţia — şi chiar viaţa — pentru a o include într-o scenă creştină prin excelenţă?

Oricine ar fi ea însă, soarta nu pare a-i fi favorabilă, deoarece o mînâ apare în dreptul gîtului ei graţios plecat, în ceea ce pare a fi un gest de ameninţare. Şi Mîntuitorul, pe de alta parte, este vizat de o mînă cu indexul ridicat, înfiptă parcă în faţa lui cu evidentă vehe­menţă. Atît Iisus, cît şi „M” par a ignora gesturile ameninţătoare, fiecare pierdut în propria sa reverie, ambii la fel de senini şi de detaşaţi. Dar impresia lăsată este aceea a unor simboluri secrete, folosite nu numai pentru a le sugera celor două personaje centrale că destinele lor urmează căi diferite, ci şi pentru a-i indica (sau poate reaminti) spectatorului o informaţie a cărei dezvăluire pu­blică ar putea fi periculoasă, încearcă oare Leonardo să transmită prin intermediul acestei fresce o convingere personală pe care ar fi fost de-a dreptul nebunesc s-o împărtăşească unui public mai larg, într-un mod mai explicit? Ar fi totuşi posibil ca această convingere să poarte un mesaj destinat nu doar apropiaţilor săi, ci şi unui pu­blic mult mai numeros — poate chiar nouă, astăzi?

Să analizăm mai departe această uluitoare operă de artă. în partea dreaptă a frescei, un bărbat înalt, cu barbă, se apleacă foarte mult pentru a vorbi cu ultimul ucenic de la masă. Prin acest gest, se întoarce complet cu spatele spre Mîntuitor. Specialiştii sînt de acord că modelul folosit de Leonardo pentru a-l reda pe acest ucenic — Sfîntul Tadeus sau Sfîntul Iuda — a fost el însuşi. Nici un element dintre cele reprezentate de pictorii renascentişti pe pînză nu era ales la întîmplare sau din pure raţiuni estetice, iar da Vinci este renumit pentru frecventele duble înţelesuri vizuale din lucrările sale. (Preocuparea lui de a alege cel mai potrivit model pentru fiecare ucenic este ilustrată de o aluzie pe care ar fi făcut-o el însuşi: aceea că, pentru figura lui Iuda, ar fi pozat chiar enervantul stareţ al mănăstirii Santa Maria!) Şi atunci, de ce s-a pictat Leonar­do pe sine cu spatele spre Iisus?

Şi ciudăţeniile nu se sfîrşesc aici. O mînâ stranie îndreaptă un pumnal asupra pîntecelui unui ucenic aflat la o persoană distanţă de „M”. Oricît ne-am strădui, nu putem crede că mînâ respectivă aparţine unuia dintre personajele de la masă, fiindcă i-ar fi imposi­bil din punct de vedere fizic cuiva să se răsucească astfel încît să aducă pumnalul în poziţia aceea. Mai uimitor însă în privinţa mîinii fără trup este un alt fapt: în toate cercetările noastre cu privire la Leonardo da Vinci, am întîlnit doar vreo două referiri la ea şi ambele dovedesc o stranie reţinere în a observa ceva ciudat. Ca în cazul Sfîntului Ioan care este, de fapt, femeie, o dată ce ai remarcat-o, nimic n-ar putea părea mai evident — şi mai bizar. Şi totuşi, ochiul şi mintea privitorului o trec pur şi simplu cu vederea, tocmai fiindcă este atît de ieşită din comun.

Am auzit adesea spunîndu-se că Leonardo da Vinci era un creştin pios, ale cărui lucrări religioase reflectă profunzimea cre­dinţei sale. Din cîte am văzut noi pînă acum, cel puţin una dintre ele ascunde o simbolistică extrem de neobişnuită din perspectiva ortodoxiei creştine, iar cercetările noastre ulterioare au demonstrat lipsa de fundament a ideii conform căreia artistul ar fi fost cu adevărat credincios. Elementele ciudate prezente într-una dintre operele sale par a sugera faptul că Leonardo a încercat să atragă atenţia asupra unui alt înţeles al cunoscutei scene biblice, asupra unor convingeri care transcend sensul unanim acceptat al imaginii redate în secolul al XV-lea de fresca din Milano.

Indiferent care ar fi sensul simbolisticii sale heterodoxe, aceasta se află, trebuie s-o subliniem, la polul opus faţă de creştinismul ortodox. Discrepanţa ilustrată aici nu este cîtuşi de puţin necunos­cută materialiştilor şi raţionaliştilor actuali; pentru ei, Leonardo a fost primul om de ştiinţă veritabil, o personalitate deloc atrasă de superstiţii şi de religie, fiind însăşi antiteza misticului sau a ocultistului. Şi totuşi, nici ei nu au reuşit să sesizeze adevărul care, efectiv, sare în ochi. A picta Cina cea de taina fără o cantitate sem­nificativă de vin pe masă este ca şi cum ai imortaliza momentul culminant al unei ceremonii de încoronare fără a desena coroana: ori ai ratat complet esenţa, ori încerci să comunici o cu totul altă esenţă. Astfel, pictorul iese în evidenţă ca un eretic în toată puterea cuvîntului — o persoană care manifestă convingeri religioase, însă unele ce diferă considerabil de ortodoxia creştină. În plus şi alte lucrări ale lui Leonardo reflectă, printr-o simbolistică atent aplicată şi consecventă, aceleaşi obsesii eretice, fapt care indică fără dubii că artistul nu era doar un simplu ateu care încerca să cîştige o pîine. De asemenea, aceste elemente şi simboluri neaşteptate nu pot fi doar replica ironică adresată de un sceptic celor care i-au cerut o astfel de lucrare; dacă ar fi fost aşa, Leonardo s-ar fi limitat, de pildă, să-i picteze Sfîntului Petru un nas roşu ca de clovn. Ceea ce transpare însă din Cina cea de taină şi din multe alte lucrări ale lui da Vinci este codul său secret, un cod despre care noi credem că are o relevanţă aparte pentru lumea actuală.

Desigur, aţi putea spune că ideile bizare ale lui Leonardo erau ideile lui bizare şi atît, ciudăţeniile unui om renumit pentru seria nesfîrşită de paradoxuri. Era un tip singuratic, dar în acelaşi timp putea fi sarea şi piperul unei petreceri; dispreţuia ghicitorii, dar „cotiza” în mod regulat la conturile astrologilor; era un vegetarian convins şi un iubitor de animale, însă dragostea lui se râsfrîngea rareori asupra speciei umane: diseca un cadavru după altul şi urmă­rea execuţiile cu ochiul rece al unui fiziolog; era un gînditor pro­fund, un maestru al şaradelor, neîntrecut în conceperea farselor. Dată fiind această personalitate complexă, ar fi poate de aşteptat ca ideile sale asupra religiei şi filozofiei să se abată de la curentul obişnuit. Din acest motiv — şi numai din acesta — am putea fi tentaţi să-i considerăm convingerile eretice ca fiind, în prezent, irelevante.

Deşi talentele şi neobişnuitele capacităţi ale lui Leonardo sînt unanim recunoscute, există o tendinţă modernă, arogantă, ce în­cearcă să-i minimalizeze realizările. La urma urmelor, pe vremea lui chiar şi tiparul era o noutate. Ce-ar mai putea aduce nou un inventator singuratic, din vremuri de mult apuse, unei lumi în care Internetul constituie o sursă inepuizabilă de informaţii, iar conti­nente încă nedescoperite în zilele lui Leonardo pot comunica între ele în răstimp de secunde'?

Întrebarea de mai sus are două răspunsuri, în primul rînd, da Vinci nu era un geniu de duzină — dacă ne putem exprima astfel. Toată lumea ştie că el a proiectat maşini zburătoare şi tancuri de asalt primitive, însă unele dintre invenţiile sale erau atît de ieşite din comun pentru vremea în care a trăit, încît unii l-au „suspectat” că ar fi avut stranii viziuni ale viitorului. Schiţele sale pentru bici­cletă, de exemplu, au ieşit la lumină abia la sfîrşitul anilor 1960.[2] Spre deosebire însă de stîngacele încercări şi prototipuri ale biciclului victorian, vehiculul imaginat de da Vinci avea roţile de mărime egală şi era prevăzut cu lanţ de transmisie. Chiar mai fas­cinantă decît schiţa în sine este întrebarea care îţi vine în minte automat: ce motiv ar fi avut Leonardo pentru a inventa o bicicletă? Omul a năzuit întotdeauna să poată zbura aidoma păsărilor, dar este greu de crezut că cineva ar fi visat vreodată să dea din pedale pe drumuri pline de hîrtoape, menţinîndu-se într-un echilibru precar pe două roţi (şi, spre deosebire de zbor, mersul pe bicicletă nu apa­re în vreo fabulă clasică). În plus, printre alte dispozitive futuriste, Leonardo a prevăzut şi inventarea telefonului.

Chiar dacă geniul său a fost şi mai strălucit decît îl recunosc cărţile de istorie, nu putem să nu ne întrebăm ce cunoştinţe deţinea, astfel încît să marcheze lumea atît de profund chiar şi la cinci se­cole după moartea sa. Desigur, am putea argumenta că învăţăturile unui rabin din secolul I d.Hr. ar fi de aşteptat să aibă o relevanţă mai redusă pentru epoca noastră decît au avut-o invenţiile lui da Vinci, însă la fel de adevărat este faptul că unele idei au un caracter universal şi etern şi că adevărul — dacă poate fi aflat şi definit — nu se erodează o dată cu trecerea veacurilor.

Dar nu filozofia (declarată sau nu) ori arta lui da Vinci a fost cea care ne-a atras atenţia asupra lui, ci una dintre realizările sale cu adevărat paradoxale — extrem de cunoscută şi în acelaşi timp cel mai puţin descifrată. Aşa cum am relatat în detaliu în ultima noas­tră carte[3], am descoperit că Leonardo a fost cel care a „creat” Giul­giul din Torino, despre care s-a crezut că poartă imaginea miraculos imortalizată a lui Iisus în clipa morţii. În 1988, testarea cu izotopi de carbon le-a dovedit tuturor — cu excepţia cîtorva fanatici — că giulgiul datează de la sfîrşitul Evului Mediu sau din primii ani ai Renaşterii. Acest lucru nu a diminuat însă cîtuşi de puţin caracterul de excepţie al obiectului şi nu a oferit răspuns la problema care nouă ni s-a părut a fi cea mai stringentă: identitatea „farsorului” fiindcă, la urma urmei, cel care a creat această „relicvă” nu putea fi decît un geniu.

Giulgiul din Torino se comportă — aşa cum o recunoaşte întrea­ga literatură de specialitate, atît cea favorabilă autenticităţii sale, cît şi cea defavorabilă — aidoma unei fotografii. Artefactul prezintă un ciudat „efect de negativ”; cu alte cuvinte, arată ca o urmă vagă de arsură cînd e privit cu ochiul liber, dar negativul fotografic oferă detalii vizuale remarcabile. Fiindcă nici o pictură sau gravură cunoscută nu se comportă în acest mod, efectul de negativ a fost considerat de „giulgişti” (cei care cred că este cu adevărat linţoliul lui Iisus) o dovadă a caracteristicilor miraculoase ale amprentei, în orice caz, noi am descoperit că imaginea de pe Giulgiul din Torino se comportă ca o fotografie fiindcă exact asta este.

Oricît de incredibil ar părea, Giulgiul din Torino este o foto­grafie. Împreună cu Keith Prince am reconstruit ceea ce noi cre­dem a fi tehnica originală, reproducînd astfel pentru prima dată caracteristicile pînă acum inexplicabile ale acestei pînze.[4] Şi, în ciuda afirmaţiilor răspicate ale „giulgiştilor” că aşa ceva este imposibil, am reuşit acest lucru folosind un echipament extrem de simplu. Am utilizat o cameră improvizată, o pînză prelucrată chi­mic, tratată cu substanţe disponibile în secolul al XV-lea, şi „doze” mari de lumină. Subiectul fotografiei noastre experimentale a fost un bust feminin din ghips, care, din păcate, nu semăna nici pe departe cu modelul original. Fiindcă, deşi nu-i aparţine — aşa cum s-a crezut — lui Iisus, chipul de pe giulgiu este cel al „farsorului” însuşi[5]. Altfel spus, Giulgiul din Torino este o fotografie de cinci sute de ani a nimănui altuia decît Leonardo da Vinci.

În ciuda unor bizare afirmaţii contrare, giulgiul nu poate fi opera unui creştin evlavios, în aparenţă, negativul fotografic al pînzei înfăţişează trupul însîngerat al lui Iisus. Trebuie să ne rea­mintim că acesta nu este un sînge obişnuit; pe lîngâ faptul că e de esenţă divină, pentru creştini el constituie instrumentul prin care lumea va fi mîntuită. După părerea noastră, cel care falsifică acest sînge nu poate fi considerat în nici un caz credincios, aşa cum cineva care nutreşte măcar o urmă de respect faţă de persoana lui Iisus nu va îndrăzni sâ-i înlocuiască imaginea cu a sa. Leonardo a făcut şi una, şi alta, cu o atenţie deosebită pentru detaliu şi chiar — am putea bănui — cu o anumită doză de plăcere, în mod cert şi-a dat seama că, reprezentînd presupusa imagine a lui Iisus — cine ar fi putut suspecta că, de fapt, era chipul artistului florentin?[6] — giulgiul va fi venerat de numeroşi pelerini chiar de la bun început. Din cîte ne putem da seama cunoscîndu-i caracterul, Leonardo i-a urmărit din umbră, nevăzut, cum se închinau în faţa lui. Dar şi-a închipuit el cîţi creştini îi vor preaslăvi imaginea în decursul se­colelor? Şi-a imaginat oare că, într-o zi, oameni cu capul pe umeri se vor converti la catolicism doar văzîndu-i chipul întipărit pe bucata aceea de pînză? A prevăzut el că ideea occidentalilor cu privire la trăsăturile lui Iisus se va contura pornind de la imaginea de pe Giulgiul din Torino? Şi-a dat oare seama că milioane de oameni de pe întregul glob vor ajunge să venereze chipul unui eretic homosexual din secolul al XV-lea în locul Dumnezeului lor preaiubit'? A ştiut Leonardo da Vinci că figura sa avea să devină efectiv imaginea lui Iisus Hristos?

După părerea noastră, Giulgiul din Torino este cea mai cruntă şi mai reuşită farsă jucată omenirii în întreaga istorie. Dar, cu toate că a păcălit milioane de oameni, considerăm că nu e doar un fals gratuit şi că Leonardo a creat această „relicvă” pentru a transmite un dublu mesaj: existenţa unei tehnici novatoare şi o convingere eretica cifrată. În acea epocă de superstiţii paranoice, dezvăluirea publică a tehnicii fotografiei ar fi constituit — aşa cum o vor demonstra evenimentele ulterioare[7] — un risc enorm. Nu ne în­doim însă că Leonardo s-a amuzat copios văzînd cum prototipul său este protejat chiar de clericii pe care el unul îi dispreţuia. Desigur că acest lucru ar putea fi doar o coincidenţă, o întorsătură providenţială într-o poveste şi aşa remarcabilă, însă pentru noi nu e altceva decît o nouă dovadă a pasiunii florentinului de a deţine con­trolul total, de această dată chiar dincolo de mormînt.

Deşi fals, opera unei minţi geniale, Giulgiul din Torino poartă anumite simboluri ilustrative pentru ideile neobişnuite ale lui Leonardo, aşa cum se poate vedea şi în alte opere ale sale. De exemplu, la personajul al cărui chip este imprimat pe giulgiu, la baza gîtului se observă o clară linie de demarcaţie. Cînd imaginea este transformată într-o hartă cu izohipse, utilizînd cele mai sofisticate tehnologii computerizate, se poate vedea că linia marchează baza capului în faţă, după care urmează o zonă lată, întunecată, pînă la partea de sus a pieptului, unde contururile încep să se zărească din nou[8]. După părerea noastră, există două explicaţii posibile. Una este pur practică, fiindcă imaginea văzută din faţă este o combinaţie: trupul îi aparţine unei persoane cru­cificate, iar faţa este cea a lui Leonardo; astfel, linia respectivă denotă, probabil, locul în care cele două imagini au fost unite. Autorul falsului nu era însă cîtuşi de puţin neîndemînatic şi i-ar fi fost în mod cert uşor să acopere sau să şteargă linia aceea de demarcaţie. Dar dacă Leonardo pur şi simplu nu a vrut s-o eli­mine? Dacă a lăsat-o acolo în mod deliberat, pentru a sugera ceva celor care „au ochi să vadă”?

Ce mesaj eretic ar putea purta Giulgiul din Torino, chiar codifi­cat? Desigur că există o limită a simbolurilor ce pot fi incluse într-o simplă imagine a unui corp gol, răstignit — una analizată în mod repetat de numeroşi oameni de ştiinţă, dotaţi cu cele mai moderne echipamente. Vom reveni la acest subiect mai tîrziu, însă deocam­dată subliniem doar că răspunsul la aceste întrebări poate fi găsit dacă vom privi atent două aspecte principale ale imaginii. Primul se referă la volumul mare de sînge ce pare să curgă pe braţele lui Iisus — şi care, la prima vedere, pare să contrazică simbolica lipsă de vin de pe masa Cinei celei de taină, dar, de fapt, subliniază încă o data concluzia la care am ajuns noi. Celălalt aspect pe care îl menţionam se referă la linia de demarcaţie dintre cap şi trunchi, linie ce pare a sugera că Leonardo vrea să atragă atenţia asupra unei decapitări... Din cîte ştim noi, Iisus nu a fost decapitat, iar imaginea de pe giulgiu este o combinaţie; prin urmare, sîntem îndemnaţi să luăm în consideraţie imaginile a două personaje dis­tincte, între care există însă o relaţie de un anumit tip. Chiar şi aşa, de ce sa fie „suprapus” un decapitat peste un crucificat?

Aşa cum vom vedea, indiciul capului tăiat de pe Giulgiul din Torino nu e altceva decît o subliniere a simbolurilor întîlnite în multe dintre lucrările lui da Vinci. Am menţionat deja mîna care pare a reteza gîtul delicat al misterioasei „M”, tînăra din Cina cea de taină, şi vă amintiţi că, în aceeaşi frescă, Iisus însuşi este ameninţat de o mînă cu indexul ridicat, înfiptă parcă în faţa lui, ca un gest de atenţionare, de amintire sau poate că amîndouâ la un loc. În opera lui Leonardo da Vinci, mîna cu arătătorul ridicat este, de fiecare dată, o referire directă la Ioan Botezătorul.

Sfîntul, presupusul înainte-mergător al lui Iisus, cel care a spus lumii: „iată Mielul lui Dumnezeu” ale cărui sandale nu era vrednic să i le dezlege, avea, după părerea lui Leonardo, o importanţă extremă, dacă ar fi să judecăm după omniprezenţa sa în lucrările artistului florentin. Obsesia în sine este bizară la un om despre care mulţi raţionalişti moderni susţin că nu avea nici o aplecare pentru religie. Este greu de înţeles de ce un pictor pentru care personajele şi tradiţiile creştine nu înseamnă nimic ar fi dedicat atît de mult timp şi energie unui sfînt anume, aşa cum a făcut-o Leonardo cu Ioan Botezătorul, întreaga lui viaţă pare dominata de acest Ioan, atît la un nivel conştient, în operele de artă, cît şi la unul sincronistic, tradus în coincidenţele care i-au marcat existenţa. E aproape ca şi cum Ioan Botezătorul l-ar fi urmat pretutindeni. Iubitul său oraş, Florenţa, se află sub patronajul sfîntului, asemenea catedralei din Torino în care este găzduit giulgiul. Ultimul său tablou pe care, alături de MonaLisa, l-a păstrat aproape de sine, chiar în încăperea în care şi-a dat obştescul sfîrşit, a fost Ioan Botezătorul; de aseme­nea, unica sculptură a lui da Vinci păstrată pînâ astăzi (lucrată împreună cu Giovani Francesco Rustici, un cunoscut ocultist) îl înfăţişează tot pe Ioan Botezătorul. Acum, sculptura se află în baptisteriul din Florenţa, la intrare, deasupra capetelor turiştilor şi, din păcate, la dispoziţia stolurilor de porumbei.

Acel arătător ridicat — pe care îl vom numi în continuare „gestul lui Ioan” — apare şi în celebra lucrare a lui Rafael, Şcoala din Atena (1509). Acolo îl vedem pe venerabilul Platon schiţînd acest gest, dar în acele circumstanţe aluzia sa nu este atît de misterioasă pe cît ne-am putea aştepta. De fapt, modelul lui Rafael pentru Platon a fost chiar Leonardo da Vinci, iar gestul nu-i este caracteristic atît lui, cît mai degrabă este profund semnificativ pentru el (şi, proba­bil, pentru Rafael şi pentru alţii din acelaşi cerc).

Dacă vi se pare că insistăm prea mult asupra arătătorului ridi­cat, haide să mai privim cîteva reprezentări ale sale în operele lui da Vinci. Apare într-o serie de picturi şi, aşa cum am spus deja, are mereu aceeaşi semnificaţie. În tabloul neterminat Adoraţia magilor (în­ceput în 1481), un personaj anonim schiţează acest gest în apro­pierea unei movile de pămînt pe care creşte un roşcov. Majoritatea privitorilor îl trec uşor cu vederea, deoarece privirile le sînt în mod inevitabil atrase spre ceea ce se consideră a fi punctul central al tabloului: după cum indică şi titlul, magii care venerează Sfînta Familie. Serafica şi visătoarea Fecioară cu pruncul Iisus pe ge­nunchi este reprezentată sub chipul unui personaj tern, insipid. Magii îngenunchează, oferindu-i daruri copilului, iar în fundal o mulţime de oameni se agită, în aparenţă închinîndu-se deopotrivă mamei şi pruncului. Dar, la fel ca în cazul Cinei celei de taină, şi de această dată avem de-a face cu o pictură creştină doar la nivel superficial, care merită o analiză mai atentă.

Personajele din fundal nu sînt, nici pe departe, întruchipări ale frumuseţii şi bunăstării. Scheletice, mîinile lor răşchirate nu par ridicate spre ceruri într-un gest de veneraţie, ci lasă mai degrabă impresia că se îndreaptă ca nişte gheare de coşmar asupra cuplului divin. Magii îşi oferă darurile, dar numai două dintre cele trei menţionate în Biblie: smirnă şi tămîie, dar nu şi aur. În vremea lui Leonardo, aurul nu era doar un simbol al bogăţiei, ci şi al rega­lităţii, al stâpînirii, iar în această pictură artistul i-l refuză micului Iisus. Dacă privim dincolo de Fecioară şi de magi, zărim un al doilea grup de adoratori. Aceştia au înfăţişări mai sănătoase şi mai normale, dar dacă le urmăm direcţia privirilor, observăm imediat că ei nu se uită la mamă şi la prunc, ci par mai degrabă a venera rădăcinile roşcovului, lîngă trunchiul căruia un bărbat schiţează  „gestul lui Ioan”. Iar roşcovul, am mai spus-o, este asociat în mod tradiţional cu Ioan Botezătorul[9]...

În colţul din dreapta jos al tabloului, un tînăr se răsuceşte cu spatele spre Sfînta Familie. Este general acceptat faptul că acest tînăr este Leonardo însuşi, dar argumentul adus adesea pentru a explica această poziţie — acela că artistul nu se simţea demn sa privească în faţă cuplul divin — nu prea stă în picioare. La urma urmei, se ştie că da Vinci nu era un iubitor al Bisericii. În plus, să ne amintim că, sub chipul Sfîntului Tadeus (sau Sfîntul Iuda) din Cina cea de taină, pictorul îi întoarce spatele Mîntuitorului, relevînd astfel o reacţie emoţională extremă la adresa figurilor cen­trale ale credinţei creştine. Şi cum Leonardo nu era cîtuşi de puţin un exemplu de pietate sau de cucernicie, e greu de crezut că reacţia sa a fost inspirată de un sentiment de inferioritate sau de venerare, îndreptîndu-ne atenţia spre frapanta schiţă a lui Leonardo pentru SfîntaAna, Fecioara şi Pruncul (1501), care se află astăzi în Gale­ria Naţională din Londra. Remarcăm şi de această dată elemente care ar trebui — dar rareori reuşesc — să atragă atenţia privitorului asupra unor implicaţii subversive. Desenul îi înfăţişează pe Fe­cioară cu Pruncul, împreună cu Sfînta Ana (mama Mariei), şi pe Ioan Botezătorul, copil. În aparenţă, Iisus îl binecuvînteazâ pe vărul său, Ioan, care priveşte în sus cu un aer meditativ, în vreme ce Sfînta Ana fixează de aproape chipul visător al fiicei sale şi schi­ţează „gestul lui Ioan” cu o mînă ciudată, lata, masculină. Arătă­torul ei se ridică imediat deasupra mîinii micuţe a lui Iisus, ca şi cum ar umbri-o, atît în sens literal, cît şi metaforic. Şi, cu toate că Fecioara pare aşezată într-o poziţie extrem de incomodă, mai ciu­dată este poziţia micului Iisus. Fecioara îl ţine de parcă tocmai l-ar fi împins în faţa pentru a-i da lui Ioan binecuvîntarea, ca şi cum l-ar fi adus în scenă doar pentru acest lucru şi abia îl mai poate ţine acolo. Ioan, pe de altă parte, se reazemă comod de genunchiul Sfin­tei Ana, de parcă onoarea ce i se face îl lasă complet indiferent. E oare posibil ca mama Fecioarei să-i amintească fiicei sale de un secret în legătură cu Ioan?

Conform notiţei ce însoţeşte tabloul, unii experţi, nedumeriţi de tinereţea Sfintei Ana şi de prezenţa neobişnuită a Botezătorului, au presupus că pictura le înfăţişează, de fapt, pe Maria şi pe verişoara ei, Elisabeta - mama lui Ioan. Supoziţia este plauzibilă şi, dacă este reală, nu face decît să întărească afirmaţiile noastre.

Aparenta inversare a rolurilor lui Iisus şi Ioan apare şi într-una din cele două versiuni ale tabloului Fecioara pe stînci, tot de Leonardo. Istoricii de artă nu au oferit niciodată o explicaţie sa­tisfăcătoare pentru existenţa celor două versiuni, dar una este expusă în prezent la Galeria Naţională din Londra, iar cealaltă — mult mai interesantă din punctul nostru de vedere — la Muzeul L_Uvru, în Paris.