Misterul templierilor

Misterul templierilor de Clive Prince. Păstrătorii secreți ai adevăratei identități a lui Iisus Hristos

Introducere

Leonardo da Vinci a fost cel care a inițiat cercetările con­cretizate mai tîrziu în scrierea acestei cărti. De fapt, documentarea noastră cu privire la acest fascinant, însă eluziv, geniu renascentist și la rolul său în falsificarea Giulgiului din Torino s-a transformat treptat într-o mult mai vastă analiză a „ereziilor” secrete care au constituit motorul tuturor acțiunilor sale. Trebuia să descoperim în ce a fost Leonardo implicat, ce știa și ce convingeri avea, de ce a folosit anumite coduri și simboluri în operele pe care le-a lăsat pos­terității. De aceea — cu toate că sîntem conștienți de inerentele deza­vantaje — lui Leonardo trebuie să-i mulțumim pentru descoperirile care au dus la scrierea acestei cărți.

La început ni s-a părut ciudat să ne afundăm în lumea complexă și adesea întunecată a societăților secrete și a credințelor heterodoxe. La urma urmei, este aproape unanim acceptat faptul că Leo­nardo da Vinci a fost un ateu și un raționalist; noi însă am descoperit cu totul altceva, în foarte scurt timp am avansat și ne-am pomenit în fața unei serii de implicații extrem de tulburătoare. Ceea ce începuse ca un modest studiu al unor culte interesante, însă nicidecum extraordinare, a devenit o veritabilă cercetare a rădăci­nilor și a credințelor creștinismului însuși.

Am făcut astfel o călătorie în timp și spațiu: întîi din epoca lui Leonardo pînă în ziua de azi și după aceea înapoi, dincolo de Renaștere și Evul Mediu, pînâ în Palestina secolului I, pe fundalul cuvintelor și al faptelor celor trei protagoniști ai cărții de față: Ioan Botezătorul, Maria Magdalena și Iisus. Pe parcurs ne-am oprit de multe ori pentru a studia cu obiectivitate numeroase grupări și organizații secrete: francmasonii, cavalerii templieri, catarii, Prioria din Sion, esenienii și cultul închinat zeilor Isis și Osiris.

Desigur, aceste subiecte au mai fost abordate în diverse cărți recent publicate, printre care menționăm The Holy Blood and the Holy Grail („Sîngele Sfînt și Sfîntul Graal”) de Michael Baigent, Richard Leigh și Henry Lincoln — o bogată sursă de inspirație pen­tru noi — The Sign and the Seal („Semnul și pecetea”) de Graham Hancock, The Temple and the Lodge („Templul și Loja”) de Baigent și Leigh și, cea mai recentă, The Hiram Key („Cheia lui Hiram”) de Christopher Knight și Robert Lomas. Ne exprimăm profunda recunoștință față de toți acești scriitori, pentru lămurirea unor aspecte confuze ale cercetărilor noastre, însă considerăm că nici unul dintre ei nu a găsit cheia către miezul acestor mistere.

Acest lucru nu este însă surprinzător, întreaga noastră cultură se bazează pe anumite supoziții despre trecut — îndeosebi despre creștinism, despre caracterul și aspirațiile fondatorului sau. Dar dacă aceste supoziții sînt eronate, atunci concluziile la care am ajuns pe baza lor sînt undeva departe de adevăr sau, cel puțin, prezintă o imagine distorsionată a realității.

La început, cînd am conștientizat concluziile tulburătoare ce reies din această carte, ne-am spus că trebuie să fi greșit undeva. Dar apoi am ajuns într-un punct în care am fost nevoiți să luăm o decizie: ne continuăm investigațiile și dăm publicității acele con­cluzii sau uităm pur și simplu că am făcut niște descoperiri uluitoare? Am hotărît să mergem înainte; la urma urmei, cartea de față pare a decurge firesc din cele citate anterior, ca și cum vremea ei ar fi sosit.

Identificînd credințele asumate de mii de „eretici” în decursul secolelor, am remarcat conturarea unei imagini extrem de coerente. Tradițiile unui mare număr de grupări aparent fără legătură între ele au la bază principii tainice similare sau chiar identice. La început am crezut că toate aceste organizații și-au asumat un statut secret fiindcă așa era obiceiul vremii sau din pură afectare, dar acum înțelegem necesitatea de a se feri de ochii autorităților și îndeosebi de cei ai Bisericii. Întrebarea cheie nu e însă ce anume credeau aceste grupări, ci dacă la baza convingerilor nutrite de ele se află ceva concret, ceva veridic. Iar dacă răspunsul este afirmativ, dacă societățile secrete considerate eretice au deținut cu adevărat cheia către esența creștinismului, atunci ne aflăm în fața unui scenariu revoluționar.

Cartea de față este rezultatul celor opt ani de căutări și explorări într-un „ținut” în mare parte necunoscut, cartografiat de cei de dinaintea noastră, dar încă nestrăbătut.

lynn picknett

clive prince

St John's Wood, Londra

22 iulie 1996

CAPITOLUL 1 - Codul secret al lui Leonardo da Vinci

Este una dintre cele mai cunoscute opere de artă ale lumii. Fresca Cina cea de taină a lui Leonardo da Vinci este singurul ele­ment care s-a păstrat din biserica originală Santa Maria delle Grazie din Milano, fiind realizată pe unicul zid rămas în picioare după ce bombardamentul aliat a distrus locașul de cult, în Al Doilea Răz­boi Mondial. Deși mulți alți artiști renumiți, precum Ghirlandaio și Nicolas Poussin — pentru a nu mai aminti de Salvador Dali — au dăruit lumii versiuni proprii ale acestei scene biblice, Leonardo da Vinci este cel care, pentru un motiv oarecare, a stîrnit cele mai multe dezbateri și controverse. Reprezentări ale Ultimei Cine pot fi văzute pretutindeni, cuprinzînd întregul spectru al gusturilor artis­tice, de la sublim pînă la ridicol.

Unele ne sînt atît de familiare, încît nici nu le mai analizăm cu adevărat și, cu toate că se deschid privirilor oricui, invitînd la un studiu detaliat, în esență, la cel mai profund nivel, rămîn aidoma unor cărți închise. Așa s-a întîmplat cu Cina cea de taină a lui Leonardo și, în mod aproape incredibil, cu majoritatea operelor sale.

Or, exact aceste lucrări ale lui Leonardo da Vinci — acel geniu frămîntat al Italiei renascentiste — au fost cele care ne-au deschis drumul către o serie de descoperiri cu implicații atît de cutre­murătoare, încît la prima vedere par imposibile. Este de necrezut că generații întregi de savanți și specialiști nu au observat ceea ce nouă ni se pare evident — și la fel de necrezut că asemenea informații explozive au zăcut ascunse atîta vreme, așteptînd răbdătoare să fie descoperite de niște scriitori care nu au decît o vagă tangență cu domeniul studiilor istorice și religioase.

Astfel, pentru a ne începe relatarea cum se cuvine, trebuie să ne întoarcem la Cina cea de taină a lui Leonardo și s-o privim dintr-o perspectivă nouă, însă de data aceasta nu o vom analiza în context artistic și istoric; acum este momentul pentru a o vedea așa cum ar percepe-o cineva care nu a mai privit-o niciodată, ridicîndu-ne de pe ochi vălul oricăror idei preconcepute.

Figura centrală este, desigur, cea a lui Iisus, pe care Leonardo îl numește „Mîntuitorul” în notițele care însoțesc lucrarea. (Totuși, cititorul este rugat să nu tragă de aici concluziile evi­dente, însă pripite.) Iisus privește contemplativ în jos și ușor spre stînga, cu mîinile întinse pe masă în fața lui, ca și cum i-ar oferi un dar privitorului. Dat fiind că aceasta este cina la care, conform Noului Testament, Iisus a inițiat împărtășania cu pîine și vin, îndemnîndu-și ucenicii să le considere „carnea” și „sîngele” său, ne-am aștepta să vedem pe masă, în fața lui, între palmele întinse, o cupă sau un pahar cu vin. La urma urmei, creștinii consideră că imediat după această masă au urmat patimile din Grădina Ghetsimani, cînd Iisus s-a rugat fierbinte: „Treacă de la Mine paharul acesta” — o altă aluzie la simbolistica sînge/vin — și apoi răstig­nirea, cînd sîngele său sfînt a fost vărsat pentru a mîntui întreaga omenire. Și totuși, nici o cupă cu vin nu se află în fața lui Iisus (iar pe toată masa există doar o cantitate simbolică). Este oare posibil ca mîinile sale întinse să fie — după cum consideră artiștii — doar un gest fără semnificație?

Ținînd seama de lipsa vinului, poate nu este întîmplător nici faptul că, din toată pîinea de pe masă, foarte puțină este frîntă. Dat fiind că Iisus însuși a pus semnul egal între pîine și trupul său ce urmează a se frînge în supremul sacrificiu, putem bănui oare că Leonardo încearcă să transmită astfel un mesaj subtil cu privire la adevărata natură a suferinței lui Iisus?

Acesta este însă doar vîrful aisbergului reprezentat de imaginea prea puțin ortodoxă[1] redată de fresca lui da Vinci, în conformitate cu litera Bibliei, tînârul Ioan — supranumit „cel Preaiubit” — este personajul care, la Cina cea de taină, se află cel mai aproape de Iisus, rezemîndu-se „de sînul Lui”. Și totuși, în fresca lui Leonardo, acest personaj are o cu totul altă atitudine, înclinîndu-se în partea opusă, cît mai departe de Mîntuitor, avînd capul plecat ușor spre dreapta, într-un gest aproape cochet. Chiar și în privința acestui unic personaj lucrurile sînt mai complicate; nu ne-am mira deloc dacă un spectator nefamiliarizat cu scena biblică ar avea anumite dubii vâzîndu-l pe acest Sfînt Ioan. Fiindcă, deși se știe bine că, pentru da Vinci, chintesența frumuseții masculine are o tușă de efeminare, personajul de lingă Iisus este în mod cert o femeie. Totul în înfățișarea „lui” este uimitor de feminin. Oricît de ștearsă și de deteriorată ar fi fresca, nu putem să nu observăm mîinile mici și delicate, trăsăturile fine, pieptul evident feminin și colierul de aur de la gît. În plus, veșmintele acestei femei — fiindcă o femeie este, în mod sigur — au darul de a-i reliefa prezența într-un mod neaștep­tat: sînt imaginea în oglindă a hainelor Mîntuitorului. El poartă o robă albastră și mantie roșie, iar la ea roba este roșie și mantia albastră, croiala și stilul fiind însă similare. Nici un alt personaj de la masă nu mai poartă veșminte care le reflectă în acest mod pe cele ale lui Iisus. Dar, pe de altă parte, nici un alt personaj de la masă nu este de sex feminin.

Un element central al compoziției este forma pe care, împreună, Iisus și această femeie o alcătuiesc: un „M” uriaș, larg, ca și cum trupurile celor doi s-ar atinge în zona șoldurilor, pentru a se depărta apoi unul de celălalt. Din cîte știm noi, nici un specialist nu s-a referit la acest personaj numindu-l altfel decît „Sfîntul Ioan” și ni­mănui nu i-a atras atenția pînă acum acel „M” uriaș. Așa cum am descoperit în cercetările noastre, Leonardo da Vinci era un psiholog excelent, pe care adesea îl amuza să picteze imagini evident neortodoxe ca răspuns la comenzi cît se poate de serioase, avînd caracter pur religios, știind că oamenii văd, de obicei, ceea ce se așteaptă să vadă și, în consecință, pot privi cu evlavie chiar și cea mai crasă erezie. Dacă ți se cere să pictezi o scenă creștina standard și ceea ce prezinți publicului are această aparență, nimeni nu-i va sesiza sim­bolismul subtil. Și totuși, Leonardo a sperat, probabil, că spectatorii care-i împărtășesc ideile neobișnuite cu privire la Noul Testament îi vor recunoaște mesajul și că undeva, cîndva, un observator obiectiv va remarca acea prezență feminină misterioasă, marcată de litera “M” și își va pune o serie de întrebări. Cine este această „M” și de ce este atît de importantă? De ce și-ar fi riscat Leonardo da Vinci reputația — și chiar viața — pentru a o include într-o scenă creștină prin excelență?

Oricine ar fi ea însă, soarta nu pare a-i fi favorabilă, deoarece o mînâ apare în dreptul gîtului ei grațios plecat, în ceea ce pare a fi un gest de amenințare. Și Mîntuitorul, pe de alta parte, este vizat de o mînă cu indexul ridicat, înfiptă parcă în fața lui cu evidentă vehe­mență. Atît Iisus, cît și „M” par a ignora gesturile amenințătoare, fiecare pierdut în propria sa reverie, ambii la fel de senini și de detașați. Dar impresia lăsată este aceea a unor simboluri secrete, folosite nu numai pentru a le sugera celor două personaje centrale că destinele lor urmează căi diferite, ci și pentru a-i indica (sau poate reaminti) spectatorului o informație a cărei dezvăluire pu­blică ar putea fi periculoasă, încearcă oare Leonardo să transmită prin intermediul acestei fresce o convingere personală pe care ar fi fost de-a dreptul nebunesc s-o împărtășească unui public mai larg, într-un mod mai explicit? Ar fi totuși posibil ca această convingere să poarte un mesaj destinat nu doar apropiaților săi, ci și unui pu­blic mult mai numeros — poate chiar nouă, astăzi?

Să analizăm mai departe această uluitoare operă de artă. în partea dreaptă a frescei, un bărbat înalt, cu barbă, se apleacă foarte mult pentru a vorbi cu ultimul ucenic de la masă. Prin acest gest, se întoarce complet cu spatele spre Mîntuitor. Specialiștii sînt de acord că modelul folosit de Leonardo pentru a-l reda pe acest ucenic — Sfîntul Tadeus sau Sfîntul Iuda — a fost el însuși. Nici un element dintre cele reprezentate de pictorii renascentiști pe pînză nu era ales la întîmplare sau din pure rațiuni estetice, iar da Vinci este renumit pentru frecventele duble înțelesuri vizuale din lucrările sale. (Preocuparea lui de a alege cel mai potrivit model pentru fiecare ucenic este ilustrată de o aluzie pe care ar fi făcut-o el însuși: aceea că, pentru figura lui Iuda, ar fi pozat chiar enervantul stareț al mănăstirii Santa Maria!) Și atunci, de ce s-a pictat Leonar­do pe sine cu spatele spre Iisus?

Și ciudățeniile nu se sfîrșesc aici. O mînâ stranie îndreaptă un pumnal asupra pîntecelui unui ucenic aflat la o persoană distanță de „M”. Oricît ne-am strădui, nu putem crede că mînâ respectivă aparține unuia dintre personajele de la masă, fiindcă i-ar fi imposi­bil din punct de vedere fizic cuiva să se răsucească astfel încît să aducă pumnalul în poziția aceea. Mai uimitor însă în privința mîinii fără trup este un alt fapt: în toate cercetările noastre cu privire la Leonardo da Vinci, am întîlnit doar vreo două referiri la ea și ambele dovedesc o stranie reținere în a observa ceva ciudat. Ca în cazul Sfîntului Ioan care este, de fapt, femeie, o dată ce ai remarcat-o, nimic n-ar putea părea mai evident — și mai bizar. Și totuși, ochiul și mintea privitorului o trec pur și simplu cu vederea, tocmai fiindcă este atît de ieșită din comun.

Am auzit adesea spunîndu-se că Leonardo da Vinci era un creștin pios, ale cărui lucrări religioase reflectă profunzimea cre­dinței sale. Din cîte am văzut noi pînă acum, cel puțin una dintre ele ascunde o simbolistică extrem de neobișnuită din perspectiva ortodoxiei creștine, iar cercetările noastre ulterioare au demonstrat lipsa de fundament a ideii conform căreia artistul ar fi fost cu adevărat credincios. Elementele ciudate prezente într-una dintre operele sale par a sugera faptul că Leonardo a încercat să atragă atenția asupra unui alt înțeles al cunoscutei scene biblice, asupra unor convingeri care transcend sensul unanim acceptat al imaginii redate în secolul al XV-lea de fresca din Milano.

Indiferent care ar fi sensul simbolisticii sale heterodoxe, aceasta se află, trebuie s-o subliniem, la polul opus față de creștinismul ortodox. Discrepanța ilustrată aici nu este cîtuși de puțin necunos­cută materialiștilor și raționaliștilor actuali; pentru ei, Leonardo a fost primul om de știință veritabil, o personalitate deloc atrasă de superstiții și de religie, fiind însăși antiteza misticului sau a ocultistului. Și totuși, nici ei nu au reușit să sesizeze adevărul care, efectiv, sare în ochi. A picta Cina cea de taina fără o cantitate sem­nificativă de vin pe masă este ca și cum ai imortaliza momentul culminant al unei ceremonii de încoronare fără a desena coroana: ori ai ratat complet esența, ori încerci să comunici o cu totul altă esență. Astfel, pictorul iese în evidență ca un eretic în toată puterea cuvîntului — o persoană care manifestă convingeri religioase, însă unele ce diferă considerabil de ortodoxia creștină. În plus și alte lucrări ale lui Leonardo reflectă, printr-o simbolistică atent aplicată și consecventă, aceleași obsesii eretice, fapt care indică fără dubii că artistul nu era doar un simplu ateu care încerca să cîștige o pîine. De asemenea, aceste elemente și simboluri neașteptate nu pot fi doar replica ironică adresată de un sceptic celor care i-au cerut o astfel de lucrare; dacă ar fi fost așa, Leonardo s-ar fi limitat, de pildă, să-i picteze Sfîntului Petru un nas roșu ca de clovn. Ceea ce transpare însă din Cina cea de taină și din multe alte lucrări ale lui da Vinci este codul său secret, un cod despre care noi credem că are o relevanță aparte pentru lumea actuală.

Desigur, ați putea spune că ideile bizare ale lui Leonardo erau ideile lui bizare și atît, ciudățeniile unui om renumit pentru seria nesfîrșită de paradoxuri. Era un tip singuratic, dar în același timp putea fi sarea și piperul unei petreceri; disprețuia ghicitorii, dar „cotiza” în mod regulat la conturile astrologilor; era un vegetarian convins și un iubitor de animale, însă dragostea lui se râsfrîngea rareori asupra speciei umane: diseca un cadavru după altul și urmă­rea execuțiile cu ochiul rece al unui fiziolog; era un gînditor pro­fund, un maestru al șaradelor, neîntrecut în conceperea farselor. Dată fiind această personalitate complexă, ar fi poate de așteptat ca ideile sale asupra religiei și filozofiei să se abată de la curentul obișnuit. Din acest motiv — și numai din acesta — am putea fi tentați să-i considerăm convingerile eretice ca fiind, în prezent, irelevante.

Deși talentele și neobișnuitele capacități ale lui Leonardo sînt unanim recunoscute, există o tendință modernă, arogantă, ce în­cearcă să-i minimalizeze realizările. La urma urmelor, pe vremea lui chiar și tiparul era o noutate. Ce-ar mai putea aduce nou un inventator singuratic, din vremuri de mult apuse, unei lumi în care Internetul constituie o sursă inepuizabilă de informații, iar conti­nente încă nedescoperite în zilele lui Leonardo pot comunica între ele în răstimp de secunde'?

Întrebarea de mai sus are două răspunsuri, în primul rînd, da Vinci nu era un geniu de duzină — dacă ne putem exprima astfel. Toată lumea știe că el a proiectat mașini zburătoare și tancuri de asalt primitive, însă unele dintre invențiile sale erau atît de ieșite din comun pentru vremea în care a trăit, încît unii l-au „suspectat” că ar fi avut stranii viziuni ale viitorului. Schițele sale pentru bici­cletă, de exemplu, au ieșit la lumină abia la sfîrșitul anilor 1960.[2]Spre deosebire însă de stîngacele încercări și prototipuri ale biciclului victorian, vehiculul imaginat de da Vinci avea roțile de mărime egală și era prevăzut cu lanț de transmisie. Chiar mai fas­cinantă decît schița în sine este întrebarea care îți vine în minte automat: ce motiv ar fi avut Leonardo pentru a inventa o bicicletă? Omul a năzuit întotdeauna să poată zbura aidoma păsărilor, dar este greu de crezut că cineva ar fi visat vreodată să dea din pedale pe drumuri pline de hîrtoape, menținîndu-se într-un echilibru precar pe două roți (și, spre deosebire de zbor, mersul pe bicicletă nu apa­re în vreo fabulă clasică). În plus, printre alte dispozitive futuriste, Leonardo a prevăzut și inventarea telefonului.

Chiar dacă geniul său a fost și mai strălucit decît îl recunosc cărțile de istorie, nu putem să nu ne întrebăm ce cunoștințe deținea, astfel încît să marcheze lumea atît de profund chiar și la cinci se­cole după moartea sa. Desigur, am putea argumenta că învățăturile unui rabin din secolul I d.Hr. ar fi de așteptat să aibă o relevanță mai redusă pentru epoca noastră decît au avut-o invențiile lui da Vinci, însă la fel de adevărat este faptul că unele idei au un caracter universal și etern și că adevărul — dacă poate fi aflat și definit — nu se erodează o dată cu trecerea veacurilor.

Dar nu filozofia (declarată sau nu) ori arta lui da Vinci a fost cea care ne-a atras atenția asupra lui, ci una dintre realizările sale cu adevărat paradoxale — extrem de cunoscută și în același timp cel mai puțin descifrată. Așa cum am relatat în detaliu în ultima noas­tră carte[3], am descoperit că Leonardo a fost cel care a „creat” Giul­giul din Torino, despre care s-a crezut că poartă imaginea miraculos imortalizată a lui Iisus în clipa morții. În 1988, testarea cu izotopi de carbon le-a dovedit tuturor — cu excepția cîtorva fanatici — că giulgiul datează de la sfîrșitul Evului Mediu sau din primii ani ai Renașterii. Acest lucru nu a diminuat însă cîtuși de puțin caracterul de excepție al obiectului și nu a oferit răspuns la problema care nouă ni s-a părut a fi cea mai stringentă: identitatea „farsorului” fiindcă, la urma urmei, cel care a creat această „relicvă” nu putea fi decît un geniu.

Giulgiul din Torino se comportă — așa cum o recunoaște întrea­ga literatură de specialitate, atît cea favorabilă autenticității sale, cît și cea defavorabilă — aidoma unei fotografii. Artefactul prezintă un ciudat „efect de negativ”; cu alte cuvinte, arată ca o urmă vagă de arsură cînd e privit cu ochiul liber, dar negativul fotografic oferă detalii vizuale remarcabile. Fiindcă nici o pictură sau gravură cunoscută nu se comportă în acest mod, efectul de negativ a fost considerat de „giulgiști” (cei care cred că este cu adevărat lințoliul lui Iisus) o dovadă a caracteristicilor miraculoase ale amprentei, în orice caz, noi am descoperit că imaginea de pe Giulgiul din Torino se comportă ca o fotografie fiindcă exact asta este.

Oricît de incredibil ar părea, Giulgiul din Torino este o foto­grafie. Împreună cu Keith Prince am reconstruit ceea ce noi cre­dem a fi tehnica originală, reproducînd astfel pentru prima dată caracteristicile pînă acum inexplicabile ale acestei pînze.[4] Și, în ciuda afirmațiilor răspicate ale „giulgiștilor” că așa ceva este imposibil, am reușit acest lucru folosind un echipament extrem de simplu. Am utilizat o cameră improvizată, o pînză prelucrată chi­mic, tratată cu substanțe disponibile în secolul al XV-lea, și „doze” mari de lumină. Subiectul fotografiei noastre experimentale a fost un bust feminin din ghips, care, din păcate, nu semăna nici pe departe cu modelul original. Fiindcă, deși nu-i aparține — așa cum s-a crezut — lui Iisus, chipul de pe giulgiu este cel al „farsorului” însuși[5]. Altfel spus, Giulgiul din Torino este o fotografie de cinci sute de ani a nimănui altuia decît Leonardo da Vinci.

În ciuda unor bizare afirmații contrare, giulgiul nu poate fi opera unui creștin evlavios, în aparență, negativul fotografic al pînzei înfățișează trupul însîngerat al lui Iisus. Trebuie să ne rea­mintim că acesta nu este un sînge obișnuit; pe lîngâ faptul că e de esență divină, pentru creștini el constituie instrumentul prin care lumea va fi mîntuită. După părerea noastră, cel care falsifică acest sînge nu poate fi considerat în nici un caz credincios, așa cum cineva care nutrește măcar o urmă de respect față de persoana lui Iisus nu va îndrăzni sâ-i înlocuiască imaginea cu a sa. Leonardo a făcut și una, și alta, cu o atenție deosebită pentru detaliu și chiar — am putea bănui — cu o anumită doză de plăcere, în mod cert și-a dat seama că, reprezentînd presupusa imagine a lui Iisus — cine ar fi putut suspecta că, de fapt, era chipul artistului florentin?[6] — giulgiul va fi venerat de numeroși pelerini chiar de la bun început. Din cîte ne putem da seama cunoscîndu-i caracterul, Leonardo i-a urmărit din umbră, nevăzut, cum se închinau în fața lui. Dar și-a închipuit el cîți creștini îi vor preaslăvi imaginea în decursul se­colelor? Și-a imaginat oare că, într-o zi, oameni cu capul pe umeri se vor converti la catolicism doar văzîndu-i chipul întipărit pe bucata aceea de pînză? A prevăzut el că ideea occidentalilor cu privire la trăsăturile lui Iisus se va contura pornind de la imaginea de pe Giulgiul din Torino? Și-a dat oare seama că milioane de oameni de pe întregul glob vor ajunge să venereze chipul unui eretic homosexual din secolul al XV-lea în locul Dumnezeului lor preaiubit'? A știut Leonardo da Vinci că figura sa avea să devină efectiv imaginea lui Iisus Hristos?

După părerea noastră, Giulgiul din Torino este cea mai cruntă și mai reușită farsă jucată omenirii în întreaga istorie. Dar, cu toate că a păcălit milioane de oameni, considerăm că nu e doar un fals gratuit și că Leonardo a creat această „relicvă” pentru a transmite un dublu mesaj: existența unei tehnici novatoare și o convingere eretica cifrată. În acea epocă de superstiții paranoice, dezvăluirea publică a tehnicii fotografiei ar fi constituit — așa cum o vor demonstra evenimentele ulterioare[7] — un risc enorm. Nu ne în­doim însă că Leonardo s-a amuzat copios văzînd cum prototipul său este protejat chiar de clericii pe care el unul îi disprețuia. Desigur că acest lucru ar putea fi doar o coincidență, o întorsătură providențială într-o poveste și așa remarcabilă, însă pentru noi nu e altceva decît o nouă dovadă a pasiunii florentinului de a deține con­trolul total, de această dată chiar dincolo de mormînt.

Deși fals, opera unei minți geniale, Giulgiul din Torino poartă anumite simboluri ilustrative pentru ideile neobișnuite ale lui Leonardo, așa cum se poate vedea și în alte opere ale sale. De exemplu, la personajul al cărui chip este imprimat pe giulgiu, la baza gîtului se observă o clară linie de demarcație. Cînd imaginea este transformată într-o hartă cu izohipse, utilizînd cele mai sofisticate tehnologii computerizate, se poate vedea că linia marchează baza capului în față, după care urmează o zonă lată, întunecată, pînă la partea de sus a pieptului, unde contururile încep să se zărească din nou[8]. După părerea noastră, există două explicații posibile. Una este pur practică, fiindcă imaginea văzută din față este o combinație: trupul îi aparține unei persoane cru­cificate, iar fața este cea a lui Leonardo; astfel, linia respectivă denotă, probabil, locul în care cele două imagini au fost unite. Autorul falsului nu era însă cîtuși de puțin neîndemînatic și i-ar fi fost în mod cert ușor să acopere sau să șteargă linia aceea de demarcație. Dar dacă Leonardo pur și simplu nu a vrut s-o eli­mine? Dacă a lăsat-o acolo în mod deliberat, pentru a sugera ceva celor care „au ochi să vadă”?

Ce mesaj eretic ar putea purta Giulgiul din Torino, chiar codifi­cat? Desigur că există o limită a simbolurilor ce pot fi incluse într-o simplă imagine a unui corp gol, răstignit — una analizată în mod repetat de numeroși oameni de știință, dotați cu cele mai moderne echipamente. Vom reveni la acest subiect mai tîrziu, însă deocam­dată subliniem doar că răspunsul la aceste întrebări poate fi găsit dacă vom privi atent două aspecte principale ale imaginii. Primul se referă la volumul mare de sînge ce pare să curgă pe brațele lui Iisus — și care, la prima vedere, pare să contrazică simbolica lipsă de vin de pe masa Cinei celei de taină, dar, de fapt, subliniază încă o data concluzia la care am ajuns noi. Celălalt aspect pe care îl menționam se referă la linia de demarcație dintre cap și trunchi, linie ce pare a sugera că Leonardo vrea să atragă atenția asupra unei decapitări... Din cîte știm noi, Iisus nu a fost decapitat, iar imaginea de pe giulgiu este o combinație; prin urmare, sîntem îndemnați să luăm în considerație imaginile a două personaje dis­tincte, între care există însă o relație de un anumit tip. Chiar și așa, de ce sa fie „suprapus” un decapitat peste un crucificat?

Așa cum vom vedea, indiciul capului tăiat de pe Giulgiul din Torino nu e altceva decît o subliniere a simbolurilor întîlnite în multe dintre lucrările lui da Vinci. Am menționat deja mîna care pare a reteza gîtul delicat al misterioasei „M”, tînăra din Cina cea de taină, și vă amintiți că, în aceeași frescă, Iisus însuși este amenințat de o mînă cu indexul ridicat, înfiptă parcă în fața lui, ca un gest de atenționare, de amintire sau poate că amîndouâ la un loc. În opera lui Leonardo da Vinci, mîna cu arătătorul ridicat este, de fiecare dată, o referire directă la Ioan Botezătorul.

Sfîntul, presupusul înainte-mergător al lui Iisus, cel care a spus lumii: „iată Mielul lui Dumnezeu” ale cărui sandale nu era vrednic să i le dezlege, avea, după părerea lui Leonardo, o importanță extremă, dacă ar fi să judecăm după omniprezența sa în lucrările artistului florentin. Obsesia în sine este bizară la un om despre care mulți raționaliști moderni susțin că nu avea nici o aplecare pentru religie. Este greu de înțeles de ce un pictor pentru care personajele și tradițiile creștine nu înseamnă nimic ar fi dedicat atît de mult timp și energie unui sfînt anume, așa cum a făcut-o Leonardo cu Ioan Botezătorul, întreaga lui viață pare dominata de acest Ioan, atît la un nivel conștient, în operele de artă, cît și la unul sincronistic, tradus în coincidențele care i-au marcat existența. E aproape ca și cum Ioan Botezătorul l-ar fi urmat pretutindeni. Iubitul său oraș, Florența, se află sub patronajul sfîntului, asemenea catedralei din Torino în care este găzduit giulgiul. Ultimul său tablou pe care, alături deMonaLisa, l-a păstrat aproape de sine, chiar în încăperea în care și-a dat obștescul sfîrșit, a fostIoan Botezătorul; de aseme­nea, unica sculptură a lui da Vinci păstrată pînâ astăzi (lucrată împreună cu Giovani Francesco Rustici, un cunoscut ocultist) îl înfățișează tot pe Ioan Botezătorul. Acum, sculptura se află în baptisteriul din Florența, la intrare, deasupra capetelor turiștilor și, din păcate, la dispoziția stolurilor de porumbei.

Acel arătător ridicat — pe care îl vom numi în continuare „gestul lui Ioan” — apare și în celebra lucrare a lui Rafael, Școala din Atena (1509). Acolo îl vedem pe venerabilul Platon schițînd acest gest, dar în acele circumstanțe aluzia sa nu este atît de misterioasă pe cît ne-am putea aștepta. De fapt, modelul lui Rafael pentru Platon a fost chiar Leonardo da Vinci, iar gestul nu-i este caracteristic atît lui, cît mai degrabă este profund semnificativ pentru el (și, proba­bil, pentru Rafael și pentru alții din același cerc).

Dacă vi se pare că insistăm prea mult asupra arătătorului ridi­cat, haide să mai privim cîteva reprezentări ale sale în operele lui da Vinci. Apare într-o serie de picturi și, așa cum am spus deja, are mereu aceeași semnificație. În tabloul neterminat Adorația magilor (în­ceput în 1481), un personaj anonim schițează acest gest în apro­pierea unei movile de pămînt pe care crește un roșcov. Majoritatea privitorilor îl trec ușor cu vederea, deoarece privirile le sînt în mod inevitabil atrase spre ceea ce se consideră a fi punctul central al tabloului: după cum indică și titlul, magii care venerează Sfînta Familie. Serafica și visătoarea Fecioară cu pruncul Iisus pe ge­nunchi este reprezentată sub chipul unui personaj tern, insipid. Magii îngenunchează, oferindu-i daruri copilului, iar în fundal o mulțime de oameni se agită, în aparență închinîndu-se deopotrivă mamei și pruncului. Dar, la fel ca în cazul Cinei celei de taină, și de această dată avem de-a face cu o pictură creștină doar la nivel superficial, care merită o analiză mai atentă.

Personajele din fundal nu sînt, nici pe departe, întruchipări ale frumuseții și bunăstării. Scheletice, mîinile lor rășchirate nu par ridicate spre ceruri într-un gest de venerație, ci lasă mai degrabă impresia că se îndreaptă ca niște gheare de coșmar asupra cuplului divin. Magii își oferă darurile, dar numai două dintre cele trei menționate în Biblie: smirnă și tămîie, dar nu și aur. În vremea lui Leonardo, aurul nu era doar un simbol al bogăției, ci și al rega­lității, al stâpînirii, iar în această pictură artistul i-l refuză micului Iisus. Dacă privim dincolo de Fecioară și de magi, zărim un al doilea grup de adoratori. Aceștia au înfățișări mai sănătoase și mai normale, dar dacă le urmăm direcția privirilor, observăm imediat că ei nu se uită la mamă și la prunc, ci par mai degrabă a venera rădăcinile roșcovului, lîngă trunchiul căruia un bărbat schițează „gestul lui Ioan”. Iar roșcovul, am mai spus-o, este asociat în mod tradițional cu Ioan Botezătorul[9]...

În colțul din dreapta jos al tabloului, un tînăr se răsucește cu spatele spre Sfînta Familie. Este general acceptat faptul că acest tînăr este Leonardo însuși, dar argumentul adus adesea pentru a explica această poziție — acela că artistul nu se simțea demn sa privească în față cuplul divin — nu prea stă în picioare. La urma urmei, se știe că da Vinci nu era un iubitor al Bisericii. În plus, să ne amintim că, sub chipul Sfîntului Tadeus (sau Sfîntul Iuda) din Cina cea de taină, pictorul îi întoarce spatele Mîntuitorului, relevînd astfel o reacție emoțională extremă la adresa figurilor cen­trale ale credinței creștine. Și cum Leonardo nu era cîtuși de puțin un exemplu de pietate sau de cucernicie, e greu de crezut că reacția sa a fost inspirată de un sentiment de inferioritate sau de venerare, îndreptîndu-ne atenția spre frapanta schiță a lui Leonardo pentru SfîntaAna, Fecioara și Pruncul (1501), care se află astăzi în Gale­ria Națională din Londra. Remarcăm și de această dată elemente care ar trebui — dar rareori reușesc — să atragă atenția privitorului asupra unor implicații subversive. Desenul îi înfățișează pe Fe­cioară cu Pruncul, împreună cu Sfînta Ana (mama Mariei), și pe Ioan Botezătorul, copil. În aparență, Iisus îl binecuvînteazâ pe vărul său, Ioan, care privește în sus cu un aer meditativ, în vreme ce Sfînta Ana fixează de aproape chipul visător al fiicei sale și schi­țează „gestul lui Ioan” cu o mînă ciudată, lata, masculină. Arătă­torul ei se ridică imediat deasupra mîinii micuțe a lui Iisus, ca și cum ar umbri-o, atît în sens literal, cît și metaforic. Și, cu toate că Fecioara pare așezată într-o poziție extrem de incomodă, mai ciu­dată este poziția micului Iisus. Fecioara îl ține de parcă tocmai l-ar fi împins în fața pentru a-i da lui Ioan binecuvîntarea, ca și cum l-ar fi adus în scenă doar pentru acest lucru și abia îl mai poate ține acolo. Ioan, pe de altă parte, se reazemă comod de genunchiul Sfin­tei Ana, de parcă onoarea ce i se face îl lasă complet indiferent. E oare posibil ca mama Fecioarei să-i amintească fiicei sale de un secret în legătură cu Ioan?

Conform notiței ce însoțește tabloul, unii experți, nedumeriți de tinerețea Sfintei Ana și de prezența neobișnuită a Botezătorului, au presupus că pictura le înfățișează, de fapt, pe Maria și pe verișoara ei, Elisabeta - mama lui Ioan. Supoziția este plauzibilă și, dacă este reală, nu face decît să întărească afirmațiile noastre.

Aparenta inversare a rolurilor lui Iisus și Ioan apare și într-una din cele două versiuni ale tabloului Fecioara pe stînci, tot de Leonardo. Istoricii de artă nu au oferit niciodată o explicație sa­tisfăcătoare pentru existența celor două versiuni, dar una este expusă în prezent la Galeria Națională din Londra, iar cealaltă — mult mai interesantă din punctul nostru de vedere — la Muzeul L_Uvru, în Paris.