Richard al III-lea

RICHARD AL III-LEA — DRAMA ȘI EROUL

Piesa aceasta, care se înscrie în seria marilor drame istorice, a cronicilor engleze shakespeariene, merge pe urmele unei tradiții puternice. Pe de o parte, Thomas Morus, cancelarul umanist martir al lui Henry al VIII-lea, a scris el însuși o relatare a sângeroaselor fapte comise de regele intrat în latura de legendă sumbră a istoriei engleze. Pe de altă parte, Christopher Marlowe, contemporanul mai vârstnic al lui Shakespeare, dăduse, ca și Kyd, literaturii engleze figuri istorice sau construite din ficțiune pură, care arătau o grozavă asemănare cu faimosul, fiorosul tiran evocat de Shakespeare în drama care-i poartă numele. Richard al III-lea este o personalitate din acelea pe care numai Renașterea le-a putut zămisli, mânate de resorturi neobișnuite, de voințe uriașe până la a produce dezechilibruri înlăuntrul individualității.

Și Tamburlaine the Great (Tamerlan cel Mare) și Edward erau modele de grandoare dementă, de hiperbole umane negative, de aventură umană scelerată, dar scăldată în perspective cosmice, create de Marlowe în vremea atât de ciudată, de plină de contraste și de contradicții, a Renașterii engleze, a epocii elizabethane.

Produs și el al Renașterii engleze, Shakespeare a privit istoria Angliei, ca și contemporanii săi, în lumina aceluiași ideal uman de forță uriașă intelectuală sau volitivă, și a găsit adesea obiectul artei sale în înfățișarea acestor forțe întrupate în personalități pozitive sau negative. În Richard al III-lea, ca în toate dramele istorice shakespeariene, lumea Angliei feudale, a turburilor vremi de războaie dintre casele celor două roze (York, Lancaster), ni se arată cu adevăr istoric și artistic îngemănat. Ambiții și uri deșănțate învrăjbesc pe acoliții nobili ai partidelor regale. Intrigi, crime, zavistii, târguieli se țes și se făptuiesc sub ochii noștri, inspirându-ne groaza. Pe de altă parte, suferințele oamenilor vinovați sau nevinovați, într-un timp de cumpănă prelungită care-i face pe cei simpli să vorbească despre „our tottering state”[1] sau, „a reeling world”[2] ne umplu de milă. Vechiul catarsis aristotelic se realizează din evocare istorică și mare artă, complex adevăr al vieții, în mâinile lui Shakespeare, mai degrabă decât în opera oricărui autor clasic.

E o împletire continuă de individualizare strictă, omenească și istorică, și de generalizare etern umană. Fiecare personaj are locul și justificarea lui istorică în cadrul lumii engleze a evului mediu. Fiecare năzuiește nebunește spre mai mult, spre mai sus, ca atunci când lucrurile ies din matca lor. Ca să poată urca pe scara socială până în vârf, unui duce regal i se năzare să șteargă din cale pe oricine ar constitui o stavilă ambițiilor lui nemărginite: frați, nepoți, prieteni, soție. El poate să facă asta fiindcă și tatăl său a fost de fapt un uzurpator, și frații săi au ucis pe dușmanii lor, fără milă, fără omenie. Henry al Vl-lea și fiul său, Edward Plantagenet, care apar ca niște martiri față de casa de York — prigonitoarea și ucigătoarea lor — au fost la rândul lor niște făptuitori de crime. Așa încât nefericirile care se abat asupra lor ne umplu de milă, dar sunt produse în chip de compensații, și justifică morala ca pe vremea hybris-ului eschilian, cu un plus enorm de individualizare și de sens al devenirii istorice la genialul englez. Momentul când Margaret, regina nebună, văduva lui Henry al VI-lea, apare în scenă întâia oară[3] ni se pare extrem de semnificativ. De unde toți membrii familiei noi regale se tocmeau și se certau îngrozitor, deodată toți sar asupra ei, imputându-i acțiunile sângeroase ale familiei ei, mai ales moartea nevârstnicului Cumberland.

Astfel fiecare nefericit din piesă are o aură tragică în jurul ființei sale, dar nu în abstract și necondiționat. Margaret a învățat că măreția e deșertăciune și rătăcește strigând acest lucru că o profetesă pe jumătate nebună, dar abia când totul a fost pierdut pentru ea și ai ei. Fiecare ajunge să vadă ce vanitate e lupta pentru iluzoria glorie, atunci când a fost învins în această luptă. Așa se explica logic și creșterea corului tragic. Explicații și semnificații dintre cele mai adânci ni se oferă și în această dramă istorică shakespeariană, care depășește tiparele, unei obișnuite cronici prin meșteșugul geniului.

Ca într-o pânză a barocului spaniol lumea e împărțită în două regiuni violent contrastante.. Richard tiranul e agentul iadului („minister of hell”[4], „cacodemon”), ființa infernală care a venit în lume pentru pedeapsa oamenilor și suferința lor, care a răsturnat lucrurile lumii și crugul acesteia. Dacă în Macheth, drama altui uzurpator, culoarea e aceea a nopții și a beznei, în Richard al III-lea, culoarea pe al cărei fundal evoluează eroul e sângeriul, flacăra pedepsei, purpura de ucigaș pe care i-au hărăzit-o cei morți de mâna sau din porunca lui: Henry al Vl-lea și Edward Plantagenet, prinț de Wales, Clarence, propriul său frate, Anne, soția sa, Edward al V-lea și ducele de York, fragezii nepoți și atâția alții care apar și în noaptea de pomină de la Bosworth spre a-l blestema cu același scurt descântec de pieire: „despair and die” (disperă și mori)[5].

De cealaltă parte a diagonalei stă Richmond cel pios și pur, a cărui vorbă blândă aduce a rugăciune și în jurul căruia parcă stăruie îngeri. Ceea ce dorește el e să repună în vechile locuri valorile răsturnate de vijelia turbată dezlănțuită în Anglia (dar care parcă e lumea) de sceleratul Richard, a cărui vorbă taie ca sabia și nu se supune regulilor retorice. Răul și urâtul sunt legate de făptura lui, cum binele și frumosul, de nobilul Richmond. Iad de ură, crimă și sânge — Richard, cer de pace, lumină și dreptate — Richmond.

De altfel, profetizând ca o Casandră bătrână și răutăcioasă, fosta regină Margaret, soția ucisului Henry al Vl-lea, vede viitoarea moarte a lui Richard apocaliptică, demnă de un penel baroc: „Se cască țărna, e-n vâlvori Tartarul, / Răcnesc demonii, și se roagă sfinții”[6].

Barocul e prezent mai pretutindeni: și în grupul crescând al bocitoarelor care blestemă pe erou, de la Margaret, soția lui Henry al VI-lea, la ducesa de York, mama lui Edward al IV-lea, a lui Clarence și a lui Richard însuși, la fosta regină Elizabeth, mama prinților uciși, și la Anne, soția lui Richard, regină nefericită a Engliterei. Corul acesta, alcătuit din regine nefericite, lovite de necruțătoarea mână, are un dramatism excesiv al cărui efect crește nemăsurat.[7] La fel în minunatul, îngrozitorul vis al lui Clarence înaintea morții se arată o imensă încărcătură de spaimă și frumusețe de la groaza înecatului care nu poate muri, la fundul de mare pe care zac hârcile cu ochi de pietre prețioase scânteietoare, prevestire neclară a morții lui în butoiul cu vin scump, rubiniu de Malvasíe.[8] Chiar monologul de deschidere al tragediei, prologul ținut de erou însuși, are o bravadă barocă neobișnuită, într-adevăr un prolog, Care ar fi cel mai complet portret al eroului spus de el însuși, ar constitui în mâinile unui autor dramatic de rând o eroare dramatică. Adică o expunere care ar începe, paradoxal, cu punctul culminant, cu dezvăluirea totală a eroului, ar fi subțiată, anemiată de la început, nemaiavând substanță din care să crească. Dar Shakespeare e Shakespeare și nesfârșite sunt căile artei lui. Dacă, pe de o parte, cronicile se seriază în ordinea succesiunii istorice, monologul e o culminanță pregătită din ultima parte a dramei Henry al VI-lea, când regele, înainte de a fi ucis de Gloster, profetizează, ca mai toți eroii shakespearieni înaintea morții, după vechi tipare clasice homerice sau eschiliene, nefericirea Angliei sub Richard, clipa când toți vor blestema nașterea lui. Și atunci face loc tradiției populare despre prințul strâmb, venit în lume cu pecețile groazei:

„The owl shriek’d at thy birth, — an evil sign;

The night-crow cried, aboding luckless time;

Dogs howl’d, and hideous tempest shook down trees;

The raven rook’d her on the chimney’s top,

And chattering pies in dismal discords sung.

Thy mother felt more than a mother’s pain,

And yet brought forth less than a mother’s hopet

To wit,

An indigest deformed lump,

Not like the fruit of such a goodly tree.

Teeth hadst thou in thy head when thon wast born,

To signify thou cam’st to bite the world”.[9]

Restul profeției e împiedicat de Richard, care-l străpunge pe rege, știind care e ultimul cuvânt al acestuia. El însuși cunoaște legenda venirii lui pe lume cu dinții și cu picioarele înainte și de aceea, știindu-se monstru, deținător al unei cumplite unicități, se hotărăște să joace pe monstrul încă din acest sfârșit al dramei Henry al Vl-lea, unde spune:

„I have no brother, I am like no brother;

And this word love, which greybeards call divine,

Be residentin men like one another

And not in me: I am myself alone”[10]

Unicitatea monstruoasă a eroului, de care el e atât de conștient, este un produs negativ al vremii Renașterii care a zămislit titani. Ca și Tamburlaine the Great al lui Marlowe, Richard e o individualitate cu o forță nebănuită a voinței și a faptei, dar călăuzită de o întoarsă înțelegere a sensurilor vieții și ale lumii. Așa se explică de ce toți contemporanii îl numesc agent al iadului „cacodemon”, diavol, venit în lume să facă din ea un infern, răsturnând toate valorile și punându-le în slujba ambiției, a orgoliului, a inteligenței sale, toate uriașe, închise într-un trup schilod. O personalitate monstruoasă e Richard fiindcă încearcă să supună istoria și mersul ei năzuințelor lui individuale, anarhice, disprețuitoare de om, dragoste, compasiune.

Dacă însă piesa e privită în sine, nu în seria celorlalte drame istorice, monologul cu care se deschide e o sămânță a măreției și a nebuniei monstruoase a eroului, zugrăvit, de la început, la dimensiuni negativ grandioase. Din această sămânță a monologului va crește logic și organic întreaga structură dramatică, determinată de necesitățile extinderii eroului pe scena lumii. Adică făptura aceasta avortată a naturii se suie de la început pe piedestalul cel mai înalt, semn al răsturnării lucrurilor în lume, și mărturisește că va stăpâni scena și lumea cât va trăi, fiind, după propriile lui cuvinte, — „subtle, false and treache-rous”[11]. Într-adevăr, Richard, conte de Gloster, sceleratul, demonul cu cap de geniu, piaza rea care plutește asupra lumii atât cât durează acțiunea, aruncă din primele cuvinte sfidarea sa către creație, către legile ei. Monologul începe cu o vorbire din care nu lipsește măreția fiindcă, așa cum obișnuiește Shakespeare, comparațiile și metaforele personajului trădează structura lăuntrică a acestuia. Eroul folosește metafore nobile, ale anotimpurilor, soarelui, norilor, oceanului, apoi imagini eroice și grațioase de viață războinică și galantă care contrastează violent cu strâmbul lui trup la care latră câinii, descris îndată după aceea cu o insistență și cu o luciditate rară. Richard, care-și urmărește sadic diformitatea umbrei (pentru că, probabil, îndepărtase orice oglindă din preajmă-i) în scopul de a-și spori veninul resentimentului, întreprinde după portretul său fizic o autocaracterizare morală surprinzătoare, exprimându-și intenția de a fi ticălos și sugerând căile alese. Mai întâi așteaptă (și de aceea provoacă) moartea fraților săi. Pe Clarence, care pare să fie bun, nobil și înzestrat cu darul vorbirii și pe care-l va ucide prin mâini mercenare, îl consideră „simple, plain”[12]. Pe Edward, regele, mai slab, supus pare-se soției sale și rudelor ei, îl vede ca pe un desfrânat, așa cum va lăsa să se înțeleagă mai târziu când îi va defăima amintirea. De altfel bănuim că moartea lui Edward va fi survenit printr-o otravă lentă, administrată tot conform orânduirilor „înțelepciunii” pe dos a monstrului, de mâna căruia pier toți din jur, toți cei care-i stau în cale. Și moartea soției lui, mai târziu, produsă tot din necunoscute cauze, credem că i se datorează. De altfel această soție, lady Anne, e un nefericit instrument al ambiției cuceritoare a lui Richard, pe care-l detestă, dar căruia i se supune într-o scenă formidabilă, cu care numai geniul shakespearian se putea măsura. Soția prințului Edward, fost prinț moștenitor, ucis de mâna fraților de York, urmează, a doua oară îndoliată, sicriul socrului ei, regele Henry al VI-lea, bocind și blestemând pe ucigaș. Acesta apare, demon conjurat de un magician întunecat, în preajma cortegiului funerar, aruncându-i mincinoase vorbe de dragoste, punând crimele lui pe socoteala pasiunii pe care o nutrește pentru ea. Lady Anne îl scuipă, îl înjuriază cu nume de făpturi veninoase „adders, spiders, toads”, „any creeping venom’d thing”[13]), îl gonește, rănile mortului se deschid, dar la ultimele replici femeia se îmblânzește și primește cererea în căsătorie. Și aci excesul contrastelor care ar putea stârni un efect melodramatic e dominat de figura eroului. Richard, inteligent și abil, cunoscând nestatornicia sufletului feminin, pețește în joc grotesc femeia lângă sicriu și o cucerește. După aceea, încetând simularea de murmur de dragoste, se obiectivează superior și se amuză ironic pe propria lui socoteală, apreciind mai ales momentul în care a triumfat („Was ever woman în this humour woo’d? / Was ever woman în this humour won?[14]), precum și valoarea victoriei strâmbei sale făpturi, atât de săracă pe lângă frumusețile fostului soț al lady-ei Anne, de care-și amintește cu oarecare admirație, deși el l-a ucis („Young, valiant, wise, and, no doubt right royal”[15]). Având foarte numeroase coarde la lira-i rău-sunătoare, Richard se poartă altfel cu fiecare personaj, adulând, flatând, ucigând, amenințând sau pur și simplu injuriind, dacă interlocutorul e neinteresant. De aceea în scena cu regina și frații ei el e vulgar, obraznic, insultător, iar pe de altă parte se arată ipocrit, dar tot în râs, în joacă, vorbindu-le de inima lui „dulce, milostivă” („soft and pitiful”[16]) sau despre faptul că el e prea „copilăros-lunatec” pentru lumea aceasta („childish-foolish”[17]).

După moartea lui Edward și arestarea, apoi executarea fraților și fiilor reginei, Vaughan, Rivers și Grey, începe noua strategie a lui Richard în lupta împotriva prinților moștenitori ai fratelui său. El dispare din primul plan al acțiunii pentru a-l lăsa pe Buckingham, ajuns omul lui de încredere, să lucreze. Procedeul este iarăși neobișnuit în tehnica dramatică, pentru ca e nefiresc, ca în actul al III-lea în special, actul punctului culminant, în care ciocnirea definitivă dintre erou și lume se produce, eroul să fie în plan secund. Dar asta e o simplă aparență. Richard se face că se supune cu oarecare autoconstrângere planurilor de mărire concepute pentru el de credinciosul său slujitor, dar de fapt el e cel care sugerează, prin prezență, gesturi și tăceri, lui Buckingham, liniile de acțiune. Acestea converg spre proclamarea lui ca rege în finalul actului al III-lea, după marea scenă de fățărnicie a apariției sale la Baynard Castle cu o carte de rugăciuni în mână, între doi clerici învățați cu care „dezbate” probleme de… dogmă religioasă. Richard tace ca să nu se compromită, fiindcă își dă singur seama că ura împotriva nepoților lui, copii încă, e monstruoasă și că i-ar putea aliena și foarte puținele simpatii de care se bucură. Pe de altă parte, e prudent, fiindcă s-ar putea ca planul să-i eșueze, și atunci, desigur, toată răspunderea și vina ar cădea asupra lui Buckingham. Că Buckingham e un simplu agent o dovedește adresa lui inegalabilă de curtezan, aproape genială, forța de persuasiune fără pereche, venite de pe undeva de prin genialele impulsuri dominatoare ale stăpânului său. Parcă în toată marea scenă a captării bunăvoinței maselor, Richard e cu ochii lui de bazilisc asupra lui Buckingham, pe care-l mânuiește mental ca pe o marionetă. Fiindcă Buckingham e un naiv de treabă, plin de zel pentru stăpânul său, și care mai păstrează niște scrupule și niște iluzii, dar lipsit de inteligență. El e un răsfrângător, un fel de medium al ideilor și al intențiilor lui Richard. De altfel și rezerva lui la uciderea prinților, pe care regele nou încoronat o încredințează altcuiva, lui Tyrrel, e o probă a nepotrivirii totale dintre stăpân și slujitor, care mai cere chiar, cu multă neîndemânare, semănându-și în sfârșit sieși, favoarea promisă odată de acela, ignorând deci adevărata natură a lui Richard.

Moartea prinților e dorită de rege în primul rând pentru a-și asigura lipsa de concurență la tronul nou dobândit. Dar mai contribuie la dorința de ucidere a copiilor, și neobișnuita jignire pe care, fără să vrea, cel mic, ducele de York, a adus-o, în vioiciunea minții lui, unchiului primejdios. Nepotul ia peste picior pe unchi pentru făptura lui stârpită și știe să răspundă, vesel și ironic, la toate întrebările și să înțeleagă ceea ce alții nu înțeleg. Și el, micul prinț, repetă leit-motivul dinților lui Richard.[18] Firește, Gloster știe toate acestea despre sine, dar nimeni în afară de el, n-are voie să le știe, cu atât mai puțin să le spună.

Actul al IV-lea, cel în care are loc moartea copiilor regali cu brațe de alabastru și guri de floare, e cel mai trist. Acum corul de care pomeneam la început este sporit cu bocetele și blestemele mamei copiilor, fosta regină Elizabeth, care le-a învățat de la Margaret. Lamento-ul lor e ca al unui cor antic ce-a învățat din propriile dureri deșertăciunea tuturor lucrurilor lumii, umbra și neconsistența lor.

Margaret pronunță din nou leit-motiv-ul dinților[19], și regele se ivește realizând o simetrie ciudată cu apariția lui în actul I în mijlocul bocetului Annei. Acum pețește, de la mama îndoliată de moartea fiilor, pe fiica ei, ca să-și asigure totuși alianța urmașilor fostului rege. Și ca și Anne, Elizabeth consimte, trecând în ochii totuși obiectivi și mereu lucizi ai lui Richard drept ceea ce este: „relenting fool. and shallow changing woman”[20].

Mergând pe direcția diagonalei create de simetriile baroce, ajungem la monologul din actul al V-lea, care completează și reproduce, însă în alte împrejurări, pe cel din actul I. Acum eroul se, află în cel mai de jos moment al vieții sale, în preajma hotărâtoarei bătălii, după grozava noapte când duhurile au venit să-l blesteme, așa cum s-au dus să-l binecuvânte pe Richmond. Trezindu-se din coșmar, îngrozit, vorbește pentru întâia oară plin de spaime și slăbiciuni, măcinat de presimțiri. Pentru întâia oară Richard invocă numele Domnului. Privirea pe care o aruncă înăuntrul său e fără milă și, parcă, în ciuda presimțirilor sinistre, e nuanțată de o ușoară ironie. El însuși se disprețuiește și se condamnă pentru ticăloșia sa, dedublându-se ca un erou modern. Întrebările lui înfrigurate, anxioase, reflecțiile de mai târziu, ca acelea despre soarele care nu vrea să apară și despre rouă, sunt încărcate de expresie și nu lipsite de oarecare poezie.

Dezmeticit însă, vorbește în orația către armată din nou ca un scelerat, ca un disprețuitor de oameni și Dumnezeu. În lupta care urmează și în care rămâne singur, e teribil. Ultimele lui replici, memorabile, sunt croite pe adevăratele lui măsuri.

„Slave — răspunde el celui care-l sfătuiește să fugă — I have set my life upon a cast / And 1 will stand the hazard of the die”[21] semn al eroismului care se ascunde în această ticăloasă făptură nelipsită de măreție. Iar faimoasa „A horse! a horse! my kingdom for a horse!”[22] nu e un semn al deznădejdii, ci o încheiere firească a socotelii cu lumea pe care acest monstru erou a pus atât de puțin preț. Richard a dorit măririle lumii, deși știe ce puțin valorează, și nu s-a înspăimântat de pierderea lor. El stă parcă prin aceasta deasupra regnului uman și dedesubtul, lui, depășind fiara prin lipsa afectivității, cum singur spune, și omul, prin inteligență uriașă dar rea. Numele de demon cu numeroase variații revine ades pe buzele interlocutorilor. Nu știm altă reprezentare scenică a unui moment shakespearian mai potrivită decât aceea a morții lui Richard de către Lawrence Olivier.[23] Contracțiile acelea nefirești de pasăre sau fiară otrăvită ori înjunghiată, rezistența la moarte a unui trup însuflețit de o mare forță, de o mare energie chiar negativă, au încheiat în sensul adevărat shakespearian tragedia.

Cu moartea lui Richard vântul de nebunie care trecuse deasupra Angliei a încetat. Richmond, așezând la loc toate cele răsturnate, cuminte, dar „shallow”[24] așa cum zicea despre el demonicul său rival, va spune judecând trecerea lui Richard prin această lume: „England hath long been mad, and scarr’d herself”[25].

Dintr-un rege oarecare al Angliei, un feudal setos de mărire, despre care poporul a păstrat tradiții de spaimă, geniul dramaturgului englez a făcut un erou tragic de primă mână, concurând viața prin ficțiune adăogată la schema adevărului istoric.

Încă o dată în dramele sale istorice, în cronicile sale, Shakespeare a izbândit cu realismul său profund, cu perfecta cunoaștere a sufletului omenesc, asupra limitatelor, simplelor date ale istoriei. Prin bogăția inepuizabilă a detaliilor semnificative din care se alcătuiește individualizarea artistică, prin unitatea păstrată perfect în diversitatea atât de neobișnuit complexă a caracterului central, prin subordonarea tuturor mijloacelor unei viziuni într-adevăr dramatice asupra universului uman, Richard al III-lea se așază între marile drame shakespeariene.

Și, asemenea lui Rembrandt sau Bach, Shakespeare a depășit tiparele convenționale și procedeele stabilite ale barocului, folosite de el din belșug, ridicându-se deasupra lor prin geniul său, care a scos din viață sau a instilat vieții sensurile și dramele cele mai adânci. Richard al III-lea este încă una dintre victoriile răsunătoare ale realismului rinascimental.

Iar traducerea marelui matematician și poet Ion Barbu, din nefericire necompletă, dăruiește ciudatei drame turburătoare echivalențe anglo-române, dintre cele mai strălucite pe care le știm. Cele două geme ale actelor ce i se datoresc au fost prinse însă într-o demnă, de metal nobil montură, de priceperea stihuitoare a tânărului orfevru Romulus Vulpescu. Astfel tălmăcirea înmănunchiază dintr-o dată omagiul a două generații de poeți față de „marele brit”, de „geniala. Acvilă a Nordului”, cum îi spunea cu pasiune admirativă, lui Shakespeare, Mihai Eminescu, cel mai mare poet român.

Se cuvine să ne alăturăm toți în acest omagiu în preajma împlinirii a 400 de ani de la nașterea lui William Shakespeare.

Zoe Dumitrescu-Bușulenga