Plecat fara adresa

PREFAȚĂ

Soarta acestui roman al lui Cezar Petrescu este în multe privințe deosebităde a celorlalte pe care ni le-a lăsat, scrise și publicate în perioada inter­belică. Mai întîi, este singurul rămas neterminat, și anume neterminat în latura fundamentală, în chiar substanța lui. Avem, în Plecat fărăadresă, începutul unui destin uman, care promitea săfie de un patetic tragism; descumpănirea, dezechilibrul, falimentul moral la care ajunge un om, păstrîndu-și integrale însăluciditatea, capacitatea de observație, inteli­gența, spiritul critic, dar plonjînd într-o disperare, care-l determinăsă-și ia viața. Un mal de siècledin epoca de vîrf a capitalismului, ucigîndu-și persona­jele cele mai reprezentative, purtătoarele emblemelor supreme ale speței.

În al doilea rînd, nu ni se păstreazănimic con­cludent asupra continuării propriu zise a romanului, asupra epicii lui, deși avem, programatic, titlul: Sosit fărăadresă;în schimb, prefața lui, cuprinzînd schema ideaticăa ce trebuia săfie subiectul, o avem în trei variante mereu mai amplificate, totalizînd cu mult mai multe pagini decît va fi trebuit săaibăromanul însuși.

Căși alte romane ale lui Cezar Petrescu au avut o soartăasemănătoare, aceasta e adevărat. Taina a șasea, Cadavrul, Pămîntul, mare cotidian independent, Madala,ciclul de șapte cărți ale frescei Neamul Vardarilor,apoi Junimea, Căpitanul Hartular,și altele n-au trecut, în gene­ral, de proiect, nici chiar acelea declarate de scriitor a fi fost gata scrise, cum e cazul și cu urmarea romanului de față, Sosit fărăadresă.

E cu putințăca, pentru unele, materia epicăsăfi fost convertită, filtratăîn alt chip decît cel propus inițial și care impusese titlul; e cu putințădeci, ca unele, cel puțin, dintre lucrările în cauzăsa se fi scris, totuși. De exemplu, începutul romanului Tapirul, cu un telefon sunînd obsesiv în camera unui om aflat la granița între somn și trezie, pare săindice căacesta e cel anunțat sub titlul Căpitanul Hartular, căci între manuscrisele lui Cezar Petrescu existămai multe începuturi cu un telefon terorizînd somnul unui personaj, și pe toate e scris drept titlu: Căpitanul Hartular.

O astfel de mărturie nu lipsește nici în cazul con­tinuării romanului Plecat fărăadresă— a noului roman, Sosit fărăadresă;manuscrisele scriitorului ne oferătrei pagini cu o indicație de titlu înrudindu-le pe acestea cu romanul apărut. Ciudățenia nu stăînsăaici, întrucît, s-a văzut, mai sînt cărți anunțate de Cezar Petrescu și rămase pentru tot­deauna pierdute; ea stăîn faptul căPlecat fărăadresăe declarat de scriitor drept axul operei sale de romancier, „pe acest roman se centreazăaproape toate cărțile tipărite pînăacum, cele cîte stau în sertar începute și așteptîndu-și rîndul, cele cîte vor veni.”Iar acest „ax” a rămas frînt la jumătate.

Explicația, indispensabilă, privitoare la sensul acestui ax central, prin raport cu opera sa, ne-o dăautorul în chiar prefața —sau prefețele —romanului de față: cartea e un ax, în înțelesul de legăturăinterioară—motiv literar am zice noi, „cheie” spune Cezar Petrescu, însă„cheia” unei legături „mult mai fragilăși ascunsăprimei priviri” decît simpla traducție a identificărilor care se pot face între personajele și intîmplările literaturii și modelele lor reale, din viață.

Plecat fărăadresăe cartea care „centrează” o în­treagăoperă, însăe o carte întreruptă, rămasăfărăurmare, deși desnodămîntul personajului principal ne e cunoscut, căci cu sinuciderea lui începe ro­manul.

De fapt, acuma, cînd știm desăvîrșit cănu vom avea niciodatăcontinuarea intitulatăSosit fărăadresă,putem formula totuși cîteva propoziții lămu­ritoare pentru cititor, cu prilejul primei reeditări a acestui roman, în a cărui prefațăscriitorul și-a expus, contrar practicilor sale de pînăatunci, o ade­văratăteorie asupra epocii, a societății, a psihologiei veacului, definind în acest chip coordonatele ideolo­gice ale operei sale, una din cele mai vaste din proza noastră. Mai mult chiar, geneza și procesul lui de elaborare sînt cu deosebire concludente pentru toatăopera scriitorului, și chiar aceastăincertitudine, sus­pensia desfășurării epice a romanului, în latura esențială, sînt simbolic paralele cu ale întregului șan­tier literar declanșat de scriitor, tot mai larg, tot mai cuprinzător și rămas apoi secționat brusc într-un moment crucial. Un adevărat roman-portret al lui Cezar Petrescu este Plecat fărăadresă,nu prin ase­mănări între autor și personajul central, ci prin paralelisme cu biografia cărții, în felul cum s-a scris și s-a articulat în configurația ansamblului unei întinse opere. Tocmai de aceea devin folositoare și interesante cîteva date de istorie literarăprivind romanul Plecat fărăadresă.

A fost scris în iarna 1931—32, mai întîi romanul și apoi, în primăvară, prefața, așa cum se poate vedea și din numerotația celor douămanuscrise, dar și dintr-un corp epistolar, scris chiar în acest mo­ment, și avînd certe conexiuni și proiecții în evo­luția subiectului.

Venit dupăÎntunecare, Calea Victoriei, Comoara regelui Dromichet, Aurul negru, Baletul mecanic șiOrașpatriarhal,dupăLa Paradis generalși cinci volume de nuvele, Plecat fărăadresăplasa în centrul acțiunii cărții un personaj care circulase și pînăatunci în proza lui Cezar Petrescu, dar numai în roluri de al doilea și al treilea rang. Un anumit cinism caracterizeazăacest personaj, o judecatărece, neînduplecatăși de o ciudatăprecizie, o inteligențărea, dominatoare, o vocație a cuceririi locurilor prime în societate, la care nu aspirătotuși, pe care le ocupăfărăsă-l fi atras și le părăsește fărănici un regret, ba chiar cu voluptate, un dar divinatoriu ce echi­valeazăcu puterea absolutăde a citi exact în semnele vieții sociale, de a revela psihologii și destine dupăsimpla privire a fizionomiilor.

Astfel de personaje sînt admirate fărăa putea fi iubite, însădeclanșeazădrame de iubire; individua­liste la extrem, personalitare fărăca individualismul lor săfie egoism, dimensiunea lor este totuși mereu socială, capaci­tatea lor de afirmare este exclusivăîn sfera vieții celorlalți oameni; par mai puternici decît toți și în ei se adunămai dureros nefericirea celorlalți, numai ei îi măsoarătoatădezastruoasa ei intensitate; biografia lor, deși ei trăiesc în văzul și mijlocul mulțimilor, atrăgînd atenția tuturor, e mai ignoratădecît a celui mai obscur necunoscut; sînt în conflict cu familia, dacăo au, în virtutea ace­leiași atracții către un individualism extrem, care e de fapt expresia personalității și, prin extensie, sau prin restricție, a geniului. Oricum, ei sînt excep­ții, dar întrunind în ei cu maximăpregnanțănu doar categoria lor socială, ci sublimînd epoca și umani­tatea.

Aceste personaje sînt, în adevăr, factorul comun cel mai expresiv al operei lui Cezar Petrescu, obse­sia ei, „cheia”ei. Ele reprezintă, judecînd din unghiul gîndirii scriitorului, pe omul veacului, acela care pleacăla drum „odatăcu veacul”atunci cînd dema­reazăacesta, și care sosește odatăcu el la o tragicăscadență, „fărăadresă, în neant” — întocmai cum, de fapt, pornise: tot fărăadresă, către neant!

Toate calificările din paragrafele de mai sus îl para­frazeazăsau îl interpreteazăpe scriitor, fie dupătexte ale prefețelor la romanul Plecat fărăadresă,fie dupăinterviuri, articole sau formulări din alte romane și nuvele. Ele definesc însăportretul acestor personaje ciudate, întruchipînd „omul” generic — abstract — al secolului XX, cel a cărui biografie Cezar Petrescu a întreprins-o în opera lui, intitu­latăCronica româneascăa veacului XX.De fapt, e mai puțin personaj și mai mult un caracter, în termenii lui Teophrast sau ai lui La Bruyère; o fiziologie, în termenii clasicismului nostru. Toate roma­nele și nuvelele lui Cezar Petrescu, care-l con­țin, îi dau conturul, profilul, fărăca el sădevinăom viu, ca alți protagoniști ai celorlalte subiecte. Plecat fărăadresătrebuia să-l facăși pe acesta un erou veritabil de roman, dar se oprește, abia la primul lui stadiu, la promisiunea de personaj. În fond, prima variantăa romanului, cea din 1932, ni-l arăta pe Sântion, —atunci Adrian, acum Enric —în cîteva episoade ale copilăriei și adolescenței, abia pregătitoare ale unei evoluții: contactul cu un pro­fesor inteligent; apoi tripla confruntare: cu o amantăa tatălui său, cu copilul acesteia și cu propria mamă; apoi cu o fatăpe care o iubește, dar de care se rupe; apoi cu patru colegi de generație. Intervin pe parcurs un lung dialog despre o crimă„gratuită” și multe considerații despre omul „slab”și omul „tare”.

Varianta nouăa romanului adaugăprea puține componente epice noi, deși sporităcu pagini nume­roase. Esențiale sînt o incursiune teoreticăa perso­najului, cu subiect de filozofia istoriei, — comunicîndu-l însăpe Cezar Petrescu însuși din Cuvîntul înainte,în continuarea dizertațiilor ținute de conge­nerii lui Sântion despre civili­zație, tehnică, mașinism etc. Se poate spune, fărăa greși, căavem în Cuvîntul înainteal romanului un eseu succint despre toate temele enunțate, eseu dezvoltat și amănunțit în textura epicăa romanului, constituit și el nu­mai în chip de cadru epic, de pretext, de liant pentru a conecta între ele cele cîteva excursuri eseistice de filozofia istoriei, civilizației, societății, mașinismului, culturii, dragostei, personalității etc. Componente ale lor sînt semănate peste tot în proza și publicistica lui Cezar Petrescu; aici, în Cuvîntul înainteși în roman, se aflăînchegate într-un sistem de gîndire. Încăun motiv pentru care aceastăcarte este axul unei opere, „cheia” acesteia.

Care sînt personajele în speță, acelea sintetizate, sublimate în personajul Enric Sântion?

Cel mai vechi poartănumele Ion, într-o schițădin ciclul Scrisorile unui răzeș,publicatăîn Hiena,însănere­produsăîn volumul din 1922. Paralelismul dintre schițăși romanul Plecat fărăadresăeste evident: acest Ion e și el prăbușit dintr-o culme a evoluției în scara socială, nu însăpunîndu-și capăt vieții, ci ajungînd în balamuc; tot ca și în Plecat fărăadresă,un prieten măsoarătragica ruinăîn care a plonjat personajul, nu compătimindu-l, ci mai curînd condamnîndu-l. Schema e, cum se vede, ace­eași; identicăe și lipsa oricărei sugestii asupra cauzelor care au dus la prăbușirea celor doi eroi — din schițăși din roman —în afara acelei deter­minări fatale, ca o pedeapsăzeiască, pe care o noteazăscriitorul în Cuvîntul înainte:„Niciodatăomul n-a fost mai nefericit decît astăzi (autorul se referăla momentul 1930, n.n.), fiindcănicio­datănu s-a găsit atît de înalt suspendat în vid, fiindcăniciodatănu s-a aflat ca astăzi, fărăreazem interior, într-o socie­tate în lichidare, care se autodevoră”; „...Înverșu­nat săpunăstăpînire pe planetă, să-și creieze o feri­cire planetară, de animal planetar, omul a pierdut sensul cosmic al vieții”.

Lipsa reazemului interior, pierderea sensului cos­mic al vieții, ca și „plecarea” sau „sosirea” fărăadresă, în neant, eșecul sau revanșa mașinismului, falimen­tul progresului, —astfel de formule sau idei nu spun de fapt nimic concret, dar creiazăatmosferăîn sensul cuvintelor fatidice de pe zidul ospățului biblic: Mane, Tekel, Fares — măsurat, cîntărit, împărțit; o atmosferăîn care totul apare guvernat de un impla­cabil destin, pe care Cezar Petrescu nu întîrzie să-l accepte, dar dîndu-i dimensiuni și determinări so­ciale. Totuși, întreaga terminologie plutește nu în istorie sau sociologie, ci în metaforă; ambiția scrii­torului, de a radiografia un moment al evolu­ției societații izbutește sărealizeze numai o viziune litera­ră, chiar cînd componentele epicii sint reduse la scheme. Participant, în adevăr, la agonia unei anumite lumi, la apusul societății instituite de ea, la ruina unei men­talități specifice, scriitorul intoneazăun prohod în­tregii umani­tăți civilizate, omițînd faptul cătoate orînduirile (societă­țile) au avut perioade de înflorire și apoi de reflux —ceea ce Gianbatista Vico numise „corsi e ricorsi”, creștere și descreștere; Montes­quieu vorbise despre „grandeur et décadence”; Cantemir analizase istoria „incrementorum atque decrementorum” (ale împărăției turcești); Grigore Ureche, mai înainte, comparase mersul istoriei cu „șuvo­iul”unei ape, care mai întîi „se adaugă” și apoi „scade și îndărăptează”. Toți analizaserăștiințific feno­me­nul și nu ajunseserăla ideea despre crepusculul ome­nirii întregi, ci doar al unor formații social-economice sau puteri politice.

Analiza socialăa lui Cezar Petrescu generalizează, după„legea artei”, observațiile unui gazetar atent și —în limitele gazetăriei —ale unui sociolog-literat; romancie­rul îl surclaseazădeci pe ziarist și, ceea ce e firesc în acti­vitatea de gazetă: reluarea obsesivăa unei probleme, a unei discuții, a unei polemici, — trece și în practicile romancierului. Este elocvent căscriitorul, care se referăîmbelșugat la mari vizionari străini, în susținerea tezelor sale, recurge aproape exclusiv la literați: Paul Valery,Joseph de Maistre, Paul Morand, Katherine Mans­field, Alexis Carrel, Georges Claude, Eugène Dabit,Charles Péguy — nu la politicieni, economiști sau sociologi. Sin­gura excepție este Nikolai Berdiaev, la care, de asemenea, elogiul absolut al „actului crea­tor” atribuie difuz sens existenței omului nu prin observație și cunoaștere, ci prin revelație, experiențăinterioară, ceea ce rătăcește gîndirea acestui filozof mai curînd în perimetrul artei decît al filozofiei pro­priu zise, bunăoarăca la Blaga.

Este legitim săinsistăm întrucîtva, în acest punct al discuției, asupra foarte strînsei corelări pe care și-o decla­ra Cezar Petrescu, în acest Cuvînt înainte,cu Nikolai Berdiaev — dar numai aici, numai reluîndu-i tezele, în timp ce toate ideile despre cronica veacului, despre fantasticul interior, despre „socie­tatea în lichidare care se autodevoră” și altele, vor reapare mereu ulterior.

Cuvîntul înainte publicat în 1932*are autonomia lui, prezența lui distinctăîn opera scriitorului, de aceea, ală­turi de roman, trece de asemenea prin modificări și revi­zuiri nu o datăcontradictorii, para­lele cu ale romanului, în 1941, 1944 și 1947. După15 ani, fascinat încăde pro­pria construcție ideolo­gicăîn care-și încadra literatura —sau pe care și-o extrăgea din literatura proprie —scriito­rul nu ține seamăde o serie întreagăde fapte, se abstrage masiv din istoria concretăși declarăa rămîne anco­rat la vechile sale teze, pretinzînd căistoria l-a con­firmat, cînd ea îl dezmințea activ. De unde și nevoia supraargumentării vechilor afirmații, cu exemple noi. Cu acest prilej, iese mai limpede în luminănu darul profetic al prozatorului în materie de evoluția istoriei, ci „predilecția” sa pentru o anumita cate­gorie (sau pentru cîteva) ale vieții sociale, generali­zate pe planul continental, exact categoriile pe care însuși le definește în Cuvîntul înainte:„dezarmații vieții,... obsedați, cei osîndiți capitulărilor”, învinșii, cei aparent „predestinați unei monotone scufundări”.

Reducția umanității la aceastăcategorie (sau cate-
gorii) era seducătoare pentru scriitor, căci ea susți­nea mai bine filozofia trebuitoare unui tragism indis­pensabil con­strucțiilor realiste și mai ales unei anu­mite linearități și, cum spune scriitorul, chiar mono­tonii în construcția per­sonajelor. Argumentarea e ulterioarăîn mare măsurăope­rei esențiale, e mai mult o concluzie teoreticăobținutăprin însumare, decît expresia unei filozofii proprii a isto­riei — însă, nu mai puțin, chiar în prima dintre „scrisori­le unui răzeș”, din 1920, se enunța programul acestora, care seamă­nă, în linii mari, cu tonalitatea Cuvîntului îna­inteal roma­nului Plecat fărăadresă.Iar acest program era — cum s-a văzut și în schița Ionși în aproape toate care i-au urmat — copleșit de tragism, de conștiința cănu va putea comuni­ca în scrisul său decît intîmplări triste, cu oameni înfrînți și des­curajați în lupta cu viața, sau direct suprimați.

Exista așadar la Cezar Petrescu un teren favorabil fi­nalurilor decepționate, cînd s-a ivit în sfera cunoaș­terilor lui, lucrarea lui Nikolai Berdiaev, fost un timp, la începu­tul secolului, chiar discipol al revoluționa­rilor marxiști ruși, îndepărtat însămereu mai mult spre ortodoxie, spre o filozofie pe care o va contesta în formele ei administra­tive, sinodale, acceptînd-o definitiv în baza ei mistică.

El va fi, în toiul primului război mondial, autorul unui eseu despre actul creației și justificarea existen­ței omului, conchizînd în sfera direct creștină, des­pre acțiunile umane fundamentale („actele creatoare”) ca prelungiri sau expresii ale actului primor­dial al creațiunii lumii, me­reu reluat în substanța și sensul său. A relua actul crea­țiunii, a-l repeta și continua, spunea Berdiaev, înseamnăîntoarcerea către el, așadar omenirea este într-o neîntre­ruptăîntoarcere spre esența divină, pe măsurăce se de­părteazătot mai mult de ea, în timp și în esența manifes­tărilor sale determinate (de progres, civili­zație, culturăetc.).

Călumea nu s-a ivit „desăvîrșită” (din mîinile divini­tății), ci căea „se creează” mereu — deci se desăvîrșește —dar căomul are mereu tentația regre­siunii inverse (că­tre matricea divinăprimordială), așadar tentația primi­tivității, aceastătezăconține o contradicție fundamentală, deloc singura în sistemele de explicații ale sensului lumii pornind de la sursele biblice și de la divinitate. Însăideea „întoarcerii” (spre ipostaza genezei biblice) e localizatăîntr-o nouălucrare a sa, cea de mai largăcirculație în occiden­tul interbelic, Un nou ev mediu(1924), cea cu care Cezar Petrescu se obstineazăsăcaute explicații și ilus­trări ale propriilor teze de sociologie contempo­rană.

Pentru Berdiaev din aceastălucrare, omul e defi­nitiv condamnat, pentru căa ajuns săse autodivinizeze, datori­tăîncrederii absolute în propria creație, devenităobiect la dispoziția și în slujba maselor. Este, în fond, alarma religiei în fața științei, cînd aceasta devine bun tot mai larg și revoluționeazăviața omului și a societății. Imensa cunoaștere a omului și a naturii îl îndepărteazăpe om de divini­tate dar și de sine însuși, spune Berdiaev. Ideea — metaforăși nu tezăfilozofică—poate fi capti­vantănu prin adevărul ei, ci prin textul, formula ei, astfel căCezar Petrescu, iubitor de antiteze gigantice și cu aer de tragism universal, o exprimăîntr-o simetrie identică: „Înverșunat săpunăstapînire pe planetă, să-și creeze o fericire pla­netară, de animal planetar, omul a pierdut sensul cosmic al vieții”.Sursa nenorocirilor — a crizei spirituale, spune scri­itorul — e mașina. Citarea amplăa lui Paul Valéry și invocarea lui Berdiaev alături, cad pe o realitate expri­matăsimbolic de Cezar Petrescu însuși, în ro­manul ante­rior cu puțin, Baletul mecanic,unde un grup de păpuși create și dirijate de un iscusit ingi­ner, scapăo clipăde sub controlul său și se între-nimicesc, distrugîndu-l și pe el. E viziunea tragicăa criticii mașinismului, pe care, de exemplu Karel Čapek o dezvoltase în termeni asemănători în roma­nele fantastice Krakatit(1921) sau R.U.R.(1926). Mitul acesta, derivat oarecum din acela al genezei, e vechi, de la greci, și Galateea lui Pygmalion e o mașinăsui-generis, concretizînd aspirația către o crea­ție care săechivaleze cu cea atribuitădivinității. Timpii moderni o realizaserămiraculos, fărăsăpoatăcrea permanent, în paralel, echivalentul în ordinea socială, o societate la fel de perfecționată, dimpotrivă, făcînd și mai vizibile con­trastele de tot felul. Insatisfacțiile de ordin social (politic, economic), transferate în planul spiritului, descopereau drept factor sau origine a inegalității și contradicțiilor sociale —mașina; aceasta fiind pentru om ceea ce, în termeni biblici, e omul pentru Dumnezeu —așadar, crea­ție supremă—devenea cauza a toate, imensa insatis­facție în domeniul social concretizîndu-se în adversi­tatea fațăde mașină. Chiar Cezar Petrescu, în Cuvîntul înainte,ajunge la mașinăși la ideea pier­derii sensului planetar al existenței omului, întrebîndu-se cu privire la cauza eșecu­lui social pe care-l constată, de altfel foarte exact pentru orînduirea în care trăia el și, dupățara sa, tot restul occi­dentului european. „Realitatea, spune el, rămîne neclă­tinată: niciodatăomul n-a fost mai nefericit decît astăzi, fiindcăniciodatănu s-a găsit atît de înalt suspendat în vid, fiindcăniciodatănu s-a aflat ca astăzi, fărăreazăm interior, într-o societate în lichidare care se autodevoră”. Simptomele crizei erau exact constatate de scriitor — el formula acestea în plinăcrizăeco­nomicăgeneralăa siste­mului capitalist; diagnosti­carea cauzelor, descoperirea surselor acestor simptome într-o crizătot generalăa spiritului uman nu mai sînt la fel de exacte, dar metafora în care se comunica totul era atracțioasa. Și astfel, scrii­torul nostru prelua ideea „noului ev mediu” a lui Ber- diaev, spațiu istoric incert, numit de Cezar Petrescu „era nocturnă”, aparentăomului ca o necesitate din nevoia reculegerii, a regăsirii de sine întru spirit, dacăs-a pierdut pe sine în latura existenței mate­riale. În ultimăinstanță, e o chemare la meditație, exprimatăînsăîn termenii tragediei. „Erănocturnă” — care vine spre noi, sau noi mergem spre ea — înseamnă, la o primălectură, o sugestie de apocalips, profetizarea întoarcerii la caver­ne. Însăscriitorul nu preconizeazădecît solitudinea, numai terminolo­gia e catastrofică, nu și substanța frazei sale, care constăindirect într-un îndemn: de vreme ce, din cauza pierderii sensului cosmic —sau numai plane­tar —al existenței, omul a ajuns săse autodevore (sa se întredevore) în societatea care se distruge pe ea însăși, e necesar ca omul săcaute (în meditație solitarănocturnă), soluția regăsirii, recîștigării aces­tui sens cosmic (sau numai planetar), —ceea ce, tradus atent, în expresii curente, nu poate însemna decît afirmarea necesității de a se descoperi (sau redescoperi) solidaritatea între oameni, coordona­tele conviețuirii între indivizi sau grupări de indi­vizi. Substratul tonic al formulărilor pesimiste ale scriitorului poate fi descoperit, oricît de adînc și de pier­dut printre simboluri de tot felul și formule sonore; adver­sitatea fațăde o societate falimentară(„în lichidare, care se autodevoră”), este reacția unei conștiințe lucide, chiar cînd protestul sau condam­narea sînt tragice. Criticismul social al operei lui Cezar Petrescu aparține acestei atitu­dini de spiritua­litate ultragiatăîntr-un sistem social neac­ceptat, fațăde care e inaderentăfărăsoluție, iluzionatăsau obstinatăîn a găsi cel puțin o explicație.

De aceea, toatăampla expoziție de falimente ale socie­tăților —în forma din 1947 a Cuvîntului îna­inte— nu întărește argumentarea soluției (necesi­tatea reculegerii nocturne), nici a explicației cauza­lității (pierderea sensu­lui cosmic, a sensului plane­tar), însăe o interesantăexemplificare a simptomelor concrete ale falimentului social la care ajunsese sistemul economic, cu societățile (țările) intrate în conflict. Din punctul de vedere al con­ceptului omu­lui abstract, biblic sau creștin, sau biologic pur („animal planetar”) înfruntarea putea părea auto- devorare a umanității; însăerau contradicții sociale antagonice, care-și căutau rezolvarea pe cale politică.

Astfel de considerații se pot face în continuare, permi­țînd concluzia căobservatorul social-politic atent, care era Cezar Petrescu, mergea în marginea științei cu teoria sa, despărțindu-se de ea atunci cînd definea cauzalitățile, pierzîndu-se aici într-un nebulos fatalism al istoriei, într-o misticăa ei —și aici apar viziunile împrumutate simbolu­rilor lui Ber­diaev — dar întretăind cert cursul principal al știin­ței, atunci cînd înregistra faptele istoriei — și aici este indiscutabila parte valoroasăa literaturii, a gîndirii sale, realismul lor.

Revenind la tipologia esențialăa lui Cezar Petre­scu, la acel Ion, magma primăa lui Enric Sântion, vom observa căel reapare palid în romanul Întunecare,în comportarea finalăa eroului principal, Radu Comșa, în insurgentul Vasile Mogrea, înfrîntul fărăa fi fost vreodatăși un triumfător, așa cum fusese Ion și cum va fi Sântion. Mai expresiv avem tipul în La Paradis general,în cinicul și tiranicul Maximi­lian Ștaic; îl avem în Grigore Panțâru, pomenit și în Plecat fărăadresă,dupăce apăruse anterior în Orașpatriarhalși Greta Garbo,iar ulterior în ciclul 1907;în Ioachim Grult din Duminica orbului;în Spartacus din Calea Victoriei;în ciudatul „critic vienez” din Romanul lui Eminescu;în Paul I. Năgarădin Cheia visurilor;și, la sfîrșit, în Vladim din romanul care se inti­tuleazăcu numele personajului.

Ca o curiozitate, merităsemnalat faptul căopera lui Cezar Petrescu numărăși o carte nediscutatăde nimeni, căci nu are nici un fel de legăturăcu opera scriitorului: o prezentare a traiectoriei lui Alexan­dru Macedon, nu roman sau nuvelă, ci un fel de eseu istoric. Celebrul cuceritor al antichității pre­figura, în felul său, destinul viitorului om al seco­lului XX, care se prăbușește în plinăglorie. Apari­ția acestei ciudate cărți în peisajul operei lui Cezar Petrescu e anterioarăÎntunecării,dar ulterioarătuturor Scrisorilor unui răzeș,între care deci și istoriei lui Ion. Radiografiindu-și singur opera din unghiul tipolo­giei căreia îi aparține Sântion — apro­piere trebuie făcutăchiar și între nume: Ion și Sântion — scriitorul alăturăcategoriei și alte perso­naje: pe doctorul Nicolae Bantașși pe profesorul Honoriu Farunga din Ochii strigoiului,pe Dinu Grințescu din Aurul negru,pe Dimitrie Petreanu din 1907,pe Ion Burdea-Niculești din Omul care și-a găsit umbra,pe meșterul Coppelius din Baletul mecanic,ba chiar și pe un anonim comentator din Carlton— nu și pe Alexandru!

Cu toate căînrudiri există, între eroii numiți de scriitor, toți fiind „oameni ai secolului XX”, care răz­besc odatăcu veacul, se luptăcu el etc., totuși, familia strictăa lui Sântion, așadar cea care e triumfătoare și apoi se frîn­ge inexplicabil, sau renunțăinexplicabil la putere, avere, dragoste, activitate, este cea reprezen­tatăde Ion, Enric Sântion, Ioachim Grult și Vladim. Alții, ca Nicolae Ban­taș(Ochii strigoiului)sau Ion Lenș(Adăpostul Sobolia),Grigore Panțâru (Orașpa­triarhal, 1907),Maximilian Ștaic (La Paradis gene­ral),Dimitrie Petreanu (1907),criticul vienez (Ro­manul lui Eminescu)chiar Eleazar și Coppelius (Baletul mecanic)sînt niște boemi de o inteligențăscepti­că, nu lipsităde cinism, și de aici mizantropia aparentăsau reală, dar și efuziunile de umanitarism ale unora. Aceștia din a doua categorie, cărora le putem spori mult numărul (Zaharia Duhu din Aurul negru,Radu Comșa din Întunecare,povestitorul din Scrisorile unui răzeș,prie­tenul Jan din nuvela Prie­tenul meu Jan,Hrisanta Murgu din Ochii strigoiului,Alexandru Stoican din Vladimetc.) au o inteligențăadesea superioarăprimilor, manifestarea lor e în sfera spiritului, în timp ce filozofia celorlalți e prac­tică, lucrativă. Ei dirijeazăindustrii, bănci, afaceri de tot felul, trag profituri, conduc oameni, sînt per­soane publice — în vreme ce categoria lui Panțîru, Petreanu, Bantaș, Lenș, Stoican, Duhu, Ștaic sînt solitarii-artiști (termenul „boem” li se potrivește), intelectualii puri, absenți de la orice afirmare socială, de la orice intenție de parvenire. Ei sînt candidații neîndoielnici la scufundare lentă—în vreme ce ca­tegoria cealaltăse prăbușește spectaculos. Înfrînți și unii și alții, categoria primăse salveazămoral, cedînd fărăluptăsau chiar de la începu­tul înfruntării, în vreme ce a doua își măsoarămai ales ruina mo­rală, dupăeșecul unei lupte pe care a dat-o și a cîștigat-o. Radu Comșa din Întunecareeste, într-o pri­vință, sinteza acestor douătipologii, întrucît și el ratează, dar dupăo luptă, iar atunci cînd își dăseama, ca Sântion, căa eșuat, își ia viața. Se vede, prin urmare, căpersona­jul acesta l-a preocupat pe scriitor, ca ilustrarea maximă, din unghiul sociolo­giei sale literare, a „omului veacului XX”.

O subliniere trebuie făcută: aceste personaje mă­soarăîn felurite chipuri „fantasticul interior”, la care adesea trimite Cezar Petrescu, drept determinantăa falimentului lor moral. Scriitorul a declarat nu o datăcăinvestigarea „orizontală“, în fenomenul so­cial, e cea care îl interesea­zămai puțin; pasiunea sa era investigația „verticală”, în conștiință, ceea ce ar fi tocmai „fantasticul interior”. Romanul Simfo­nia fantastică,dedicat ciudatei obsesii a profesoru­lui Grigore Stolnicu, nuvelele Aranca, știma lacurilor, Omul din vis, Păianjenul negru, Pallace, Omul care și-a găsit umbra, Somnul, Fereastra,sînt analiza aceluiași caz ca al lui Sântion, Ion, Grult, Năgară, dar în ipostaza insului lipsit de dimensiuni sociale; Vladim, proiecția aceluiași caz, este singurul pră­bușit nu din cauza unui cataclism interior, ci a unuia social, care nimicește brusc soluția lui de viață, îi smulge cuceririle, posesiunile, nu-l așteaptăsărenunțe singur la ele.

Cezar Petrescu este, prin aceste serii tipologice ale prozei sale, unul dintre redutabilii inovatori mo­derni în roman și nuvelă, de la noi, creator de li­teraturăa absurdului, a conștiințelor aflate în criză, turmentate de obsesii, tributare unor tare biologice, victime ale unor turburări petrecute în zone ale su­fletului adînci, neson­dabile. Putem descoperi aici una dintre tentațiile între care scriitorul a oscilat, cea a unei literaturi a absurdului și cea realistă, de frescăsocială, de studiu psihologic în­temeiat pe raporturi logice între oameni, între componen­tele diverse ale realității. Viața, spunea Cezar Petrescu, este absurdă, ea nu are obligația veridicității, a si­militudinilor, se dispenseazăde ele, conducîndu-se adesea și dupăarbitrariul pur —însăprozatorul nu poate fi absurd atunci cînd descrie absurditățile vieții, el nu are voie săfie arbitrar.

Și totuși, pasiunea scriitorului era, dupăcum se vede, pentru ilogicul și absurdul, imprevizibilul „fan­tastic interior”, specific — dupăopinia sa — în cel mai înalt grad secolului XX. Stadiul dezvoltării noastre literare, sau pasiunea gazetăriei care l-a însoțit permanent, dublîndu-i sau circumscriindu-i vocația de scriitor, i-au imprimat mai multe carac­teristici din seria balzaciană, a promotorilor fres­cei sociale, a marilor serii tipologice. Cazuistica „fan­tasticului interior”este, chiar dupănomenclatura acestui concept, la distanțăde pînza amplă, socială, a marilor colective și categorii umane; dimpotrivă, ea are în vedere indivizii, unicatele, excepțiile absurde, chiar dacăele pre­figureazăserii tipologice mai largi. Iar frecvența atît de mare a acestor personaje în opera lui Cezar Petrescu — el însuși înscriindu-se pe sine în rîndurile lor —dove­dește ceea ce s-a spus mai sus, anume căe, în adevăr, o tipologie inten­ționatăsăfie și fiind chiar axul operei scriitorului, indicînd „personajele-cheie” ale romanelor și nu­velelor sale.