Simfonia fantastica

„STRĂINUL” DIN NOI SAU CEZAR PETRESCU ȘI MUTAȚIILE PROZEI ROMÂNEȘTI INTERBELICE

Cezar Petrescu și-a surprins și deconcertat contem­poranii printr-o manifestă variație a registrului narativ, care l-a făcut în timp autorul unei opere caleidoscopice. În ea se cuprind și coexistă, de pildă, schițe și povestiri elegiac sămănătoriste alături de nuvele în directă tra­diție maupassantiană sau de introspecție psihopatolo­gică; romane politice de calmă clasicitate și biografii romanțate alături de narațiuni în rețetă alert-umoristică sau picaresc-senzațională. Experiența — deși a fost so­cotită uneori o concesie făcută mondenității și o cauză de inflație factologică — își vădește neîndoielnice impulsuri și motivații interioare. Cezar Petrescu își asumă diversitatea perspectivei epice conștient, ca pe un imperativ al supraviețuirii literare. Iată ce afirmă într-un cunoscut interviu prilejuit de apariția romanului Calea Victoriei:„Eu cred că prima condiție de existență a scriitorului e diversitatea, preocuparea de a-și renova optica și maniera” (Rampa, an. XV, nr. 3596, 17 ianua­rie 1930, p. 1, 3). „Diversitatea” va deveni, de aceea, pentru scriitor, un precept constant de program artistic și chiar existențial. „Fiindcă am trăit și trăiesc viața in­tens și divers — va continua să se mărturisească în același context — împrospătîndu-mi cu o scandaloasă neîmpăcare toate curiozitățile intelectuale (...), nu m-a speriat în literatură nici un fel de subiect. Nu m-am sim­- țit strein în nici o experiență (s.n.).Eu cred că aceasta e cea mai mare bogăție la care poate rîvni un scriitor”După mai bine de un deceniu, cînd opera sa fundamen­tală era cvasifinalizată, ideea „diversității^u avea pentru Cezar Petrescu aceeași funcționalitate percutantă, fiind resimțită ca un fel de catalizator al evoluției și progre­sului său literar: „Am fost preocupat de năzuința să exprim epoca într-o vastă frescă a României dintre anii 1900—1940, cu toate aspectele sale sociale, istorice, eco­nomice, psihologice (...). Aceasta m-a condus la o diver­sitate de atmosferă și de mediu, care multor critici li s-a părut îndrăzneață, altora inexplicabilă. Între Scriso­rile unui răzeșsau Apostol, sau 1907, sau Comoara re­gelui Dromichet, sau Aurul negruși între Calea Victo-riei, Duminica orbului, Baletul mecanic, Omul din vis, Aranca, știma lacurilor, Simfonia fantasticăeste o pră­pastie de lumi și de atmosferă, de probleme (...). Dar pentru scriitor, asemenea diversitate implică și o di­versitate de scris, de mijloace oarecum tehnice, de meș­teșug, ca să nu-i zic prea pretențios: artă (...). Aceasta m-a obsedat, căci în aceasta am găsit resursele de în­noire” (Buletinul editorial, an. IX, nr. 116, 1 ianua­rie 1943, p. 3—5). Deși cu aer de rememorare sentimen-tală, observația este seducător de lucidă și corespunde cu totul adevărului istoric. Cezar Petrescu se vrea ico­noclast, caută cu fervoare „resurse de înnoire”, dar — spirit conservator prin temperament și educație — re­zumă reforma doar la o schimbare alternativă a formu­lei stilistice. De aceea, nici o carte a sa nu continuă gama epică a celei antecedente, în afara celor gîndite sub bolta aceluiași ciclu. Predispoziția apare, de altfel,
chiar de la începuturile sale literare (daca nu cumva are obîrșii genuine). Într-o mărturisire tîrzie, de pildă, iși amintește cum în epoca primelor colaborări ieșene publica articole de direcție în gazete de o anumită orien­tare, iar a doua zi își dădea singur replica, sub pseudo­nim, în gazete adversare. Nu-l interesa, se înțelege, co­media luptelor intestine, ci doar posibilitățile sale de a se ipostazia multiplu și divergent, exercițiul artistic în sine. Această mobilitate artizanală, pe care scriitorul și-o dorește și exersează la orice vîrstă, îl face deosebit de receptiv la seismele heterodoxe ale climatului, pe care le întîmpină cu înțelegere și dezinvolt liberalism. Nu va rămîne însă niciodată doar la o simplă expectativă, ci va încerca în genere să se manifeste în „alfabetul” lor, în ordinea convingerii sale că nu trebuie să se simtă „strein” în nici o experiență. De aceea, majoritatea ten­tativelor de înnoire a retoricii prozei românești de după primul război mondial îl au printre partizani (uneori chiar ca pionier) și pe Cezar Petrescu. Nu mult însă și niciodată cu aderență înfocată, deoarece demonul „di­versității”îi destabilizează repede opțiunile și îl des-chide cu aceeași temporară frenezie altor tentații, ivite meteoric în orizontul sensibilității contemporane. Pe asemenea făgaș biografic ajunge Cezar Petrescu — pro­zator de formație tradiționalist-sadovenistă, investigînd realitatea prioritar social și comportamentist — la psi­hanaliză și explorarea abisului vieții interioare.

Noua sa adeziune literară i-a fost repede observată în epocă. Spre sfîrșitul anului 1926, de pildă, Adevărulliterar și artistic(an. VII, nr. 307, 24 octombrie, p. 1) publica sub semnătura „Dr. Ygrec” un articol intitulat Freudismul în literatura română(Note pe marginea ro­manului „Întunecarea” al d-lui Cezar Petrescu), care
atrăgea atenția asupra convertirii prozatorului la pre­ceptele psihanalizei și acuza chiar un anume exces în acest sens (faptul că eroul unui fragment din roman, publicat de Viața românească, reproducea glosele lui Gaston Pawloski, emul freudian, apărute în revista pa­riziană Les Annales). Cum romanul Întunecarea fost elaborat, potrivit mărturisirii sale, în cuprinsul a trei vacanțe de vară consecutive, fiind gata de tipar în 1925 (vezi: De vorbă cu d. Cezar Petrescu, în Adevărul lite- rar și artistic, an. IX, nr. 453, 11 august 1929, p. 1—2), putem data cu oarecare precizie perimetrul de geneză al preocupării sale pentru psihanaliză. Este epoca de înce­put a frondei suprarealiste, cînd în tendința de a-și ar­gumenta teoretic manifestul artistic mișcarea popu­larizează masiv constatările și teoriile a diferite scoli de cercetare psihologică. Democratizate și intrate subit în actualitate, ele sporesc nu atît creditul avangardei, cît interesul general pentru procesualitatea vieții interioare. Sensibil la orice simptom de remaniere epică (fenomen pus în evidență și de publicistica sa), Cezar Petrescu se vrea imediat în prim-plan, urmărind nu numai priori­tatea în informație, ci și o veritabilă competență în ma­terie. Altfel ce semnificație ar avea faptul că îl valori-fică epic pînă și pe cvasinecunoscutul Gaston Pawloski, pe care îl citește într-o revistă profesională și lipsită de circulație precum Les Annales?

Extensia domeniului investigat, abundența ipoteze­lor și caracterul lor experimental îl fac să înainteze însă pe un sol nesigur, proteic. Conceptele cu care operează vor fi de aceea întrucîtva difuze (chiar și cele consacrate ezitau relativist în preajma poeziei), conturate prin co­roborarea unor surse și puncte de vedere nu totdeauna congruente. Cîteva constante ale ideației sale epice de
inspirație psihanalitică pot fi disociate totuși cu ușu­rință. Cezar Petrescu închipuie, de pildă, insul social dedublat de eul său latent, infraconștient, pe care-l re­simte traumatic un celălalt, un altul. Cînd perspectiva asupra personajului se revendică mai ales dintr-o direc­ție freudiană, eul subliminal îi apare ca depozitar al unei experiențe elementare, urcînd fie din refulări indivi­duale infantile, fie din tare filogenetice (nuvelele Rîsul, Adevărul, Fereastra, Somnul,romanul Simfonia fan­tasticăetc.). Atunci cînd îi preferă însă ipostaza de fac­tor moderator, de instanță superioară dominînd și chiar admonestînd moral ființa socială (Păianjenul negru, Omul din vis, Omul care și-a găsit umbraetc.), direcția pare să sugereze apropierea de viziunea poetului și cer­cetătorului englez F. W. H. Myers, foarte popular în Europa prin lucrarea sa postumă Personalitatea umanăși oarecum la modă după 1921, cînd André Breton îl preia cu unele corecții pozitiviste în teoriile sale asupra automatismului psihic.

În ambele cazuri se vizează un singur scop: explo­rarea teritoriului de dincolo de conștiință. Dar, aseme­nea profunzimii pădurii, care rămîne în plin mister din cauza copacilor, partea de umbră, subiacentă a conști­inței se lasă greu descifrată, impunînd prin imprevizibil și fantasticitate. Aceasta este, de altfel, și „legenda” ex­presiei „fantasticul interior”, cu care scriitorul își par­ticularizează un întreg ciclu de opere, rod al noilor pro­pensiuni tematice și stilistice. „Fantastic interior”, adică esotericul lumii de senzații și pulsiuni care precede me­canica de suprafață a comportamnetului social.

Pînă la abordarea frontală a laitmotivelor psihanali­tice, Cezar Petrescu traversează vizibil o etapă de tato­nare, de adaptare. Reluînd în volumele Scrisorile unui
răzeșși Drumul cu plopimulte din textele publicate în Hienași Gîndirea, autorul simte nevoia să le rescrie în conformitate cu noile exigențe epice. Conflictul inte- rior al eroilor este acum adîncit, acutizat, deviat în forme irezolvabile, uneori cu finalitate tragică. Perso­naje scindate între un eu dornic de adaptare sau promo­varesocialășiunreverssubconștientalsău,conservator și retractil, trăind în idealitate și năzuind la ea ca la o stare originară — iată deja o presimțire a toposurilor psihanalizei. Nuvela Adevărulpare să fi prins elocvent și întrucîtva exponențial acest nou suflu al problema­ticii. Eroul, un tînăr proaspăt mariat, trăind încă spaima de singurătate a unei copilării similiorfane și a unei adolescențe frustrate de afecțiune, închipuie compen­satoriu un prieten ideal, impunîndu-l celor din jur ca etalon. Urzește „alături de viața cea adevărată și sear­bădă, alta idealizată”,observă autorul. El îi mistifică pe ceilalți, dar nu reușește să se automistifice, eșecul dîn- du-i o pronunțată insațietate existențială. Apelul la ima­ginație și nevoia cronică de idealitate sînt văzute însă de scriitor ca defulări manifeste ale unor restricții in­fantile și adolescentine. Următoarele rînduri ar face, de pildă, deliciul oricărui teoretician sau interpret de lite­ratură psihanalitică:

„Întîia oară, într-o dezmeticire nepregătită, coborî mai adînc în firidele cețoase ale sufletului și își explică limpede de unde născocirea aceasta absurdă.

Nu era numai prelungirea unei minciuni întîmplă- toare, era o chemare lăuntrică a însăși vieții lui, o împli­nire dincolo de realitate a celor ce dorise mai însetat și au aveau ființă... Copil, suferise de această singurătate. Deschisese ochii într-o casă unde pluteau tristeți secrete, între părinți despărțiți, care se urau. Se trezea noaptea,
în ietacul cu lumina stinsă; alături nu era nimeni, în­tindea mîna fricoasă de copil, și mîna dădea în peretele aspru; întunerecul și tăcerea de moarte îl înspăimîntau; plîngea încet, fără hohote, și nu era nimeni să-i nete­zească părul, să-l adoarmă, așa cum vedea în gravurile colorate din cărțile de joacă. Nici un copil nu intra în casa lor. În zile de sărbătoare, în zile anumite, presimțite din pregătirile ce se făceau, după liniștea neobișnuită și după lipsa tuturor celorlalți, cu o trăsură de oraș venea odoamnăcarecereasă-ispunămamă.Miroseaaparfum de la ușă, îi aducea jucării prea copilăroase pentru vîrsta lui, îl săruta pe frunte neîndemînatic și pe urmă, pe scaun, îl privea lung ca pe un copil străin, ca pe o vie­tate curioasă căreia nu știa ce să-i vorbească. Cînd pleca, răsufla ușurat, așeza jucăriile în dulap, neatinse, și se întorcea la cărțile cu gravuri și cu povestiri triste. La șase ani avea o cumințenie de bătrîn. De la fereastră, invidia soarta derbedeilor desculți și zdrențăroși, fugă- rindu-se prin praful uliței.

Mai tîrziu, adolescent, încercase să destăinuie neas- tîmpărul și tot dorul de tandrețe adunat în copilăria lui singuratică. Întîmpinase, de la camarazi întîmplători, o atenție politicoasă și rece. Nu puteau înțelege. După moartea bătrînului, cînd s-a întors de la cimitir, în casa pustie nu l-a întovărășit nimeni. Mobilele îl nelinișteau noaptea, păreau că învie; trosnetul unui scrin îi alunga somnul pînă mijea de ziuă”(„Despre singurătate, liniște și întuneric nu putem spune decît că aceștia sînt fac- torii de care este legată frica infantilă, prezentă încă la majoritatea adulților”,scrie Freud în studiul său Stra- nietatea. — N.n.).

O alteritate crescîndă, perfecționată, excesivă colo­reazăacumtotmaiintenscomportamentuleroilorcezar-­
petrescieni, depărtîndu-i de linearitatea tipologică să­mănătoristă. În același timp, preocupat de interioritatea lor, autorul nu mai are suport pentru tirade poematice, textul cîștigînd rapid în epicitate.

Resimt efectele acestei reformulări de atitudine și alte texte scrise sau revăzute în această perioadă, între care am cita îndeosebi celelalte nuvele din Drumul cu plopi (Inelul cu piatră de rubin, Aventura, Înjunghierea din Fundătura 13 Septemvrie, Zăpada, Unchiul din Americaetc.), ai căror eroi, precum cel din Adevărul, vor să concureze procustian, printr-un model imaginar, o realitate socială sau sufletească inconfortabilă.

Curajul și toleranța retorică a prozatorului nu se opresc însă aici. Ipotezele psihanaliștilor îl incită mai ales prin potențialitatea lor literară, ca filon epic, ne- stînjenindu-l nici atunci cînd sînt hazardate sau duc la parapsihologie. Ele par a furniza direct subiectul unora dintre cele mai bune nuvele cezarpetresciene (și aș cita între ele: Rîsul, Omul din vis, Aranca, știma lacurilor, Omul care și-a găsit umbra, Somnul) și chiar al unora dintre romane (mă gîndesc îndeosebi la Simfonia fan­tastică și Baletul mecanic).

Myers, de care aminteam, atribuie celor două euri din care consideră că se compune entitatea noastră spi­rituală (forțînd întrucîtva tradiția fiziologiei neurolo- gice) sedii cerebrale diferite, bine disociate. Eul subli­minal ar locui emisfera dreaptă, cel supraliminal, adap­tat la social și manifestîndu-se ca atare, pe cea stîngă. Abolirea emisferei drepte ne-ar lipsi de conținutul sub­conștient al comportamentului nostru, iar a celei stîngi ne-ar face să acționăm unilateral, doar prin instincte necenzurateconștient.Oasemeneateză,cunoscutăpoate prin intermediere, stă la baza nuvelei Rîsul. Un bătrîn
pescar ține pe lîngă coliba sa un handicapat mintal, care trăiește într-o elementară și primitivă frățietate cu cîinele casei. Traiul cenușiu le este tulburat de o devas­tatoare inundație, care-i amenință cu înecul tocmai cînd o pareză fatală îl imobilizează pe bătrîn la pat. Singura speranță de salvare este pentru toți handicapatul, că­-ruia pescarul îi solicită ajutorul prin disperarea privirii. Numai că acesta trăiește și se manifestă congenital prin instincte, astfel că, mînat numai de egoismul instinctu­lui primar de autoconservare, se salvează singur, pără- sindu-și binefăcătorul în mijlocul apelor, surd la urle­tele cîinelui. Insolitul motivului impune textul atenției publice încă de la tipărirea lui în Gîndirea(an. II, nr. 1, 15 aprilie 1922, p. 4—9). Un poet respectat ca Ion Pillat ne face surpriza să-i dedice chiar un inspirat poem, pre- luînd în titlu numele eroului (este vorba de poemul Gîngul, publicat în Gîndirea, an. II, nr. 16—17, 5—20 aprilie 1923, p. 229).

Am văzut că personajele întunecării dezbăteau ul­timele teorii asupra mecanismului de configurare a vi­sului cu mare dezinvoltură. Preocuparea lor nu era în- tîmplătoare, ci simptomul unei propensiuni devoratoare pe care o acuză în această perioadă scriitorul, pusă în evidență de bucăți elaborate paralel cu romanul, dar și ulterior. Perspectiva generală asupra problemei, uneori terminologia, apoi faptul că eroii sînt întîrziați într-un echivoc continuu la granița dintre patologic și normal par să indice ca sursă inspiratoare în primul rînd pe Freud. În dezvoltarea epică a tezelor, prozatorul își per­mite însă largi remanieri fie apelînd la soluții sugerate de alți cercetători, fie moderînd pozitivismul lor prin fantastic.

În Omul din vis, de pildă, protagonistul acuză o gravă stare de decompensare psihică (Freud ia totdea­una abnormalul ca normă în studierea normalității). Îl îngrijorează îndeosebi revenirea obsesivă în visele sale de adult a unui laitmotiv al viselor infantile: un bătrîn providențial, care apare asemeni zînei bune în momen­tele de criză și pericol, schimbînd situația în favoarea sa. Bătrînul are o prezență onirică percutantă, pe care copilul, apoi adultul o rețin pînă la amănunte neînsem­nate. Hotărît să-și odihnească nervii, pleacă la țară, unde departe de a-și găsi remediul, asistă stupefiat la întruparea diurnă a visului său. El regăsește aici omul din vis în persoana unui moșier falimentar al locurilor, sărăcit datorită jocului de cărți. Căutîndu-i intrigat ve­cinătatea, eroul are prilejul să-i cîștige ultimii bani, împingîndu-l involuntar la sinucidere. Din acest mo­ment, visele nocturne i se golesc brusc și misterios de prezența ocrotitorului benefic.

Textul pendulează cu suplețe între registrul realului și cel al fantasticului, granița dintre ele avînd o anume fragilitate. Eroul trăiește în plin inverosimil, dar ase­meni personajelor de basm, îl creditează cu un firesc consternant.

Cei mai mulți dintre interpreții scriitorului, mai ales cei contemporani, asimilează nuvela producțiilor fantas­tice. Omul din viseste însă un exponențial test literar psihanalitic, fiind fantastic numai în măsura în care exploatează o ipoteză asupra subconștientului uman, el însuși fantastic prin incontrolabil și iraționalitate.

Starobinski vorbește de psihanaliză ca de un demers metaforic. „Psihanaliza, remarcă el, vrea să se desfă­șoare ca un discurs conștient al rațiunii asupra iraționa­lului, inconștientului, nondiscursivului;nimic nu ne
autorizează să punem la îndoială sinceritatea acestei intenții. Dar, în acest caz, avem dreptul să bănuim că psihanaliza e ea însăși o mitopoieză, un limbaj mitic sau cel puțin un limbaj figurat...” (Psihanaliză și cunoa- ștere literară, în Relația critică, București, Editura Uni­vers, 1974, p. 239.) Omul din viseste un astfel de dis­curs rațional asupra iraționalului din noi.

Aminteam că unii dintre partizanii mișcării (avîndu-l pe Myers ca precursor) exaltau potențialitatea supe­rioară, divinatorie a subconștientului, capabilă să răz­bată prin ecranul euluisupraliminal pentru a restabili armonia cosmică a individualității. Această potențiali­tate generează în ins facultăți premonitorii, vaticinare, puse în valoare și intermediate doar de subconștient. Asemenea enunțuri „mitopoetice^u par să fi inspirat nuvela cezarpetresciană. Visul fiind o formă de expre-sie și manifestare a subconștientului, omul care îi apare în somn eroului n-ar fi altceva decît un mesager oniric al unei realități viitoare, trăită apoi în concre-tețea ei istorică. A se vedea de aici cît de iconoclast este scriitorul la 1923 în materie de problematică și cît de mult își propune — cît de mult reușește, de fapt — să mute jaloanele gramaticii narative în această direcție.

Tot la o potențialitate vizionară, profetică a sub­conștientului face aluzie și nuvela Aranca, știma lacu­rilor, dar într-o manieră mai sinuoasă și cu o vizibilă aplecare către fantasticul de factură gotică. Într-o am­bianță incert-raddcliffiană și sub efectul unui vin vechi de Tokay, protagonistul nuvelei se simte provocat de spiritul unei moarte, care, dispărută fără urmă, — si­nucigașă sau victimă a unei crime —, nu-și găsise, conform mentalității creștine, liniștea unui mormînt.
Coșmarul urmăririi lui nocturne îl face pe erou desco­peritorul mult căutatului cadavru și pacificatorul locu­rilor. Dar aventura sa funambulescă se petrece în stare de subconștiență și are aspectul unei transe hipnotice, care îi pune în funcție facultăți excepționale de clar­viziune. Trezit, conștient adică, nu se recunoaște în nici una din etapele incursiunii și află amănunte care îl consternează. Fusese, așadar, instrumentul unei in­fluențe oculte, a unui fluid cosmic, în sensul ipotezelor neoplatoniciene ale Renașterii referitoare la magia na­turală. De altfel, scriitorul își trădează sursele, atri-buind contelui Andor Kemény, unul dintre personajele nuvelei, interes pentru autori ca Denis Areopagitul, Ruysbroeck, Swedenborg, Allan Kardek și preocupări fanatice pentru ocultism, magie neagră, metempsihoză, spiritism etc.

Premisa teoretică a nuvelei predispune, ca și Omul din vis, la depășirea lejeră a firescului, a verosimilului. Prozatorul exploatează această deschidere îndeosebi în direcția fantasticului terific, redescoperind convențiile literaturii romantice, dar folosindu-le într-o anume insolită și modernă convergență.

În aceeași direcție se va înscrie peste cîțiva ani și romanul Baletul mecanic, amalgamînd supoziții psih­analitice cu teme de senzațional cosmopolit și fantastic hoffmannesc.

În eseul Cîteva tipuri de caracter din practica psiha­nalitică, Freud consacră un întreg capitol unui caz spe­cific de nevroză, numită a celor „care eșuează din cauza succesului”,pe care o argumentează atît cu exemple din experiența sa medicală, cît și cu unele furnizate de literatură (Shakespeare, Ibsen etc.). Iată cum îl deli­mitează: „...există un conflict între dorințele libidi-
nale și acea latură a psihicului uman pe care o numim eu, expresia instinctelor de autoconservare ale indivi­dului, eu care este totodată și sediul idealurilor pe care acesta și le-a propus. Un astfel de conflict pato- gen ia naștere doar cînd libido-ul tinde să se angajeze pe căi și să se orienteze spre scopuri pe care eul le-a depășit și repudiat de multă vreme și care sînt deci in­terzise pentru viitor; libido-ul manifestă asemenea tendințe dacă îi este refuzată o satisfacere conformă cu idealurile eului. În acest mod, frustrația, privațiunea de o satisfacere reală devine condiție principală, deși nu singura, pentru declanșarea nevrozei.

Cu atît mai surprins, ba chiar dezorientat, va fi medicul, constatînd că uneori oamenii se îmbolnăvesc tocmai cînd li se împlinește o dorință puternică, pe care o nutresc de multă vreme. S-ar părea că aceste persoane nu-și pot suporta fericirea, căci în privința legăturii cauzale dintre succes și îmbolnăvire nu există nici o îndoială.” (Scrieri despre literatură și artă, Bucu­rești, Editura Univers, 1980, p. 200—201).

Omul care și-a găsit umbra, ampla narațiune cezar- petresciană, pune în gamă epică această speculație freudiană. Personajul, învingător în confruntarea cu capcanele socialului, își obține și supraveghează ascen­siunea printr-o inflexibilă strategie și cu sacrificiul ce-lor mai elementare precepte morale. Numeroasele frus­trări cristalizează însă în subconștient un sentiment de vinovăție față de sine și ceilalți, care îl împiedică să-și savureze victoria și-i trimite din interior semnele unei teribile anxietăți, sub imperiul căreia în cele din urmă își curmă viața.

De la teza freudiană, scriitorul își permite o sin- gură corecție, antrenînd textul într-o direcție cvasi-
fantastică. Umbrei eroului, văzută în stranie complici­tate cu subconștientul ostil, i se atribuie o substanția­litate antropomorfică și manifestări animiste. Artifi­ciul, facil romantic, trage în derizoriu angoasa persona­jului, diminuînd astfel, din păcate, funcționalitatea ei în ca­drul afabulației epice.

Tot sub asediul unui subconștient anarhic, dar în confruntare surdă cu el, trăiesc și eroii nuvelei Somnulsau ai romanului Simfonia fantastică, narațiuni gîndite într-o vizibilă contingență tematică și redundanță com­pozițională. Anticipînd intransigența morală a eroilor camilpetrescieni, ca și dureroasa autoscopie a celor hol- banieni, protagonistul nuvelei Somnulabsolutizează sinceritatea conjugală a soției sale. Are însă o drama­-tică revelație, care-l scoate din făgașul unei promiță­toare cariere politice și-i destabilizează iremediabil axul existențial. Constată, de pildă, că soția își com­pensează loialitatea și refulările vieții diurne, în somn, prin libertăți onirice adulterine. Din acest moment tră­iește sub spectrul unei gelozii atroce și devine un ad­versar implacabil al viselor ei, cărora încearcă să le zăgăzuiască prin toate mijloacele debordanța stînjeni- toare. Zădărnicia tentativelor îi erodează însă progre- siv luciditatea și-l apropie întrucîtva de postura doc­torului Kerjențev, eroul nuvelei lui Leonid Andreev, Ideea, care-și supraevalua responsabilitatea mentală tocmai cînd ea devenise o tragică iluzie. Ca și Kerjen­-țev, care închipuindu-se demiurg are stupoarea să con­state că fusese un banal instrument al tarelor sale bio­logice, eroul nuvelei Somnulse dorește stăpîn absolut peste subconștientul soției, dar ajunge o victimă jal­- nică a propriului subconștient. Finalul este mai tragic și parcă mai spectaculos ca la Andreev: „Cordelia dor-­
mea, cu ceafa rezemată în spătarul fotoliului, cu car­- tea pe genunchi, cu gîtul dezvelit arătînd vinișoara albastră, cu o mînă strîngînd sînul și cu buzele palide, întredeschise. Biată figură, ostenită și tristă, umbră din ceea ce a fost!

Am vrut, cu alt suflet, să mă apropii ușor, cu alt suflet, să o dezmierd, să o trezesc din somnul perfid; domnilor, vă jur că în clipa aceea mi-au năvălit deo- dată în gînd cuvinte rare și încă nespuse, în care să mărturisesc toată chinuirea noastră, să-i destăinui tot, să căutăm împreună unde ne stă vindecarea, de unde ne va veni eliberarea.

M-am apropiat în vîrful pașilor, am întins amîn- două mîinile să o cuprind, și mi-a răspuns scîncetul, surîsul cel rău și desfrînat, descărnînd hîd buzele us­-cate.

Mîinile erau acolo, aproape de obrajii vestejiți, pe care voisem să-i dezmierd.

Au coborît...

Au coborît mîinile la gît, și mîinele au strîns. Mult. Nesfîrșit de îndelung.

Pînă cînd vinișoara albastră de sub bărbie, prelun­gită spre rotundul gîtului, s-a învinețit, să plesnească.

Aceasta e tot.

Am ucis visul! Am suprimat somnul!

Eu am fost cel mai tare !”

Narațiunea este concepută ca o confesiune la per­soana I, personajul pledîndu-și cauza frenetic, parcă în fața unei instanțe de tribunal. Ea fiind însă ab initiocompromisă, efortul lui devine cu atît mai ridicol, cu cît se dorește mai persuasiv. Perorația sa trece parcă prin vid, și o complicitate discretă între autor și cititor,
cu subtil efect epic, îl învăluie ca pe un convalescent căruia trebuie să i se menajeze echilibrul psihic precar.

Trama psihanalitică a Somnului, într-o valorificare arhitectonică mai complexă, trece și în romanul Sim­fonia fantastică. Protagonistul acestuia, ca și cel al nuvelei, își suspectează soția de adulter, centrîndu-și întreaga existență pe depistarea probelor. Filmul men­-tal al geloziei suportă însă deformări carnavalești. Ca­pitolele cărții redau augmentarea hilară a acestei mo­nomanii și converg către un final patetic-macabru: lîngă catafalcul pe care îi zace soția (la a cărei moarte contribuise), personajul rîde isteric, răsfoind cîteva pla­tonice epistole de adolescență ale acesteia și închipu- indu-le „dovezile” mult căutate. Scena are o percu­- tantă plasticitate, amintind — ca perspectivă grotescă asupra unui eveniment funciarmente tragic — pînzele clasice ale expresionismului. O transcriem mai jos în fragmente semnificative:

„De-un ceas? De două? De cîte stă așa în neclintire și privește obrazul luciu al moartei, fruntea sub care toate gîndurile s-au răcit? Și toate tainele s-au sleit...

Ai crede că e un manechin omul acesta negru, așe­-zat pe scaun să țină companie de panoptic morții, de cînd nu s-a mai clintit.

Nu. Acum s-a mișcat. Își șterge cu dosul palmei fruntea, ca să alunge ceva, un gînd care se dezmorțește din beznele cele umede...

«De acum, cum are să mai afle? De unde are să mai știe care a fost adevărul?»

S-a ridicat. Și-a amintit ceva. Cutia aceea de lemn negru, cu încrustații de sidef. Chiar ieri a văzut-o pe pat. O cutie în care se aflau scrisori...

A găsit.

A găsit cutia de lemn și o strînge cum s-ar teme să nu i-o smulgă cineva. Cu amîndouă miinile, la piept...

N-are răbdare.

Cu vîrful foarfecelui, sfărîmă încuietoarea. Răs­toarnă în mijlocul patului și lacom răscolește încă. Fotografii. Ilustrate. Nu asta. Scrisori. În sfîrșit, scri­sori! Cu vraful în pumni, nu știe pe care să le ci- tească întîi. Numai își aruncă ochii pe începuturi, pe rînduri furate de ici și de colo, și nu-și mai poate stă- pini chiotul de bucurie care i s-a destins înlăuntru, plesnindu-i toată ființa. În sfîrșit, dovada. Nu vede data, veche de atîția și atîția uni. Vede numai cuvintele înfocate, mărturia necredinței, netrebnicul sărut al altuia, implorat la fiecare rînd, dovada că tot ce-a bă-nuit și ce-a știut n-au fost năluciri.

Așadar, adevărul este, în sfîrșit, acesta, de astă dată irevocabil. Stă scris aici. Îl poate pipăi oricine...

Iar Grigore Stolnicu rîde într-adevăr cu plicurile decolorate în mîini, rîde din ce în ce mai nestăpînit și mai vesel.

Hohotul a umplut camera, răsună în toată vastita- tea goală și sonoră a casei, străbate triumfător dincolo de pereți și de uși, dincolo de ferestre, în noaptea calmă și caldă, de afară. El e nebun? Cînd are aci dovada ce­lei mai netăgăduite lucidități, mai poate fi vorba de nebu­nie, de manie, delir?

Omul singur, în vestmînt negru, cu obrazul lui vî- năt de actor neras, se strîmbă de rîs, bătîndu-și ge­nunchii cu pumnii din care n-a lăsat plicurile.

Niciodată n-a fost atît de vesel! Acum abia înțe­lege voluptatea rîsului...

S-a oprit?

Nu!... A fost numai o pauză ca să răsufle și să adune mai tari puteri.

Acum, tăcerea, ea, pare nefirească, pustie și bizară. Acalmie grea de amenințări, în preceasul cataclisme- lor.

Dar nu durează.

Rîsul s-a dezlănțuit iar, să spintece triumfal cata- piteazma nopții. Și să deștepte din somn, prin tainică și nevăzută chemare, toti nebunii lumii, cîți s-au ridicat în capul oaselor și hohotesc în celule, transmițîndu-și unul altuia rîsul ca nocturna chemare a cocoșilor; în- gînîndu-se, întrecîndu-se, îndemnîndu-se, întărîtîn- du-se cu o mie de mii de hohotiri, care-au potopit noaptea, tăcerea și toată cumințenia pămîntului.

Omul cel negru, cu gura de actor bătrîn întinsă pînă la urechi, mai voios și mai neîntrecut decît toți, conduce cu gesturi scîlîmbîiate chiotul acesta numai de el auzit, chiotul de înveselire universal.

La căpătîiul moartei, în camera cu postav negru peste oglinzi, limbile flăcărilor joacă gălbui și sinistru.”

Calchierea titlului Simfoniei fantastice op. 14de Hector Berlioz nu este întîmplătoare. Scriitorul expe­rimentează în acest roman o formulă stilistică neobiș­nuită și cu oarecare singularitate în proza românească. Își propune, de pildă, să insinueze narațiunii modelul retoric al simfoniei berlioziene. Tentativa amintește teoretic de Gide și de proiectele orgolioase ale eroului
său, Edouard, din Les Faux-monnayeurs(1925): „Ceea ce mi-ar place să înfăptuiesc — notează acesta din urmă în jurnal — ar fi o artă a fugii. Iar dacă ea este posibilă în muzică, de ce n-ar fi și în literatură.” Prac­-tic, însă, Cezar Petrescu este mai aproape de expe- riența pe care o întreprinde Huxley în romanul său Punct, contrapunct (1928). Adică de o simfonizare a fic­țiunii la scară compozițională, „în eșafodaj”, și fără a subordona sensurile unei melodicități pur acustice.

Ca și romancierul englez, Cezar Petrescu își do­- rește un tip de narațiune în care conlucrarea internă, infrastructurală a capitolelor să aproximeze conver­-gența orchestrală a episoadelor în simfonia lui Berlioz. Menține, de acea, romanul în strictă simetrie cu afabu- lația muzicală și dă unor convenții componistice func­ționalitate literară. Degradarea grotescă a iubirii prin gelozie, „ideea fixă” a simfoniei, devine tema-cheie a romanului și crește asemeni ei prin reveniri și nuan­- țări contrapunctice, evoluînd către un spectacol final „sabatic”. Tabloul expresionist cu care se încheie ro­manul nu este decît o replică la partea a V-a și ultimă a simfoniei („Visul unei nopți de sabat”), în care un clarinet picolo simulează un rîs parodic și împreună cu alte instrumente de registru strident (flaut picolo, tobă mare, clopote etc.) deformează burlesc imnul funebru Dies irae, sugerînd perisabilitatea oricărui sentiment, iubire sau gelozie, implicită fragilității omenescului. Ulterior, într-o variantă „definitivă”, intenționînd parcă să accentueze sugestia confluenței structurale cu sim­fonia, autorul dă capitolelor (pînă atunci marcate doar prin cifre romane) titluri care se învecinează eufonic
indicațiilor dirijorale ale lui Berlioz („Prelude”, „Rondo capricioso”, „Andante ma non troppo”, „Molto cres­cendo”, „Con fantasia”, „Pausa longa” etc.).

Paralelismul programatic cu intriga romantică a simfoniei (concepută în 1830) îl face pe Cezar Petrescu să pună încă mare preț pe coerența „anecdotei” roma­nești, spre deosebire de Huxley, care, pe linia polifo- nismului thomasmannian, o pulverizează printr-o con­tinuă intersectare și juxtapunere de medii, destine, mentalități, vîrste. Se va apropia însă, în schimb, de Gide prin detașarea modernă și invariabil sarcastică față de personaje.

Ideea sincretismului retoric între muzică și roman îl urmărește pe scriitor cu o anumită vervă partizanală. La un moment dat pare chiar tentat să creadă că ea a făcut școală în proza românească. Iată, de pildă, ce scrie, în anul de geneză a romanului său, despre ultima carte a lui Ionel Teodoreanu: „... mai mult decît ro- man, Turnul Mileneie o legendă. O legendă construită după legi muzicale. Prima parte, «Cei trei», e o intro­ducere bufonă, scrisă în tempo alegro și cîntată de fli- goarne, oboaie și tromboane. Partea a doua, «Boura», cîntată de viori și violoncele, cu cîteva arcușe poso-morîte de contrabas. Iar a treia, «1 septembrie 1880», amestec de orgă, de harfă și, în sfîrșit, clamori de trîm- biță, în focul «Bourei».

«Epilogul» suspină pe un singur arcuș de violon-cel.” (O legendă Simfonică: „Turnul Milenei”, în Gîn-direa, an. IX, nr. 1—2, ianuarie-februarie 1929, p. 59 —60.)

Incitant și temerar prin anvergură estetică, experi­mentul Simfoniei fantasticerămîne însă mai ales o
dovadă a preocupării scriitorului de a reformula con­ceptele romanului românesc și de a le alinia mișcării de idei universale.

*

În evoluția lui Cezar Petrescu, impactul cu temele de cercetare ale psihanalizei pare un eveniment car­dinal, la fel de fecund și de individualizator precum descoperirea literaturii Sămănătorului. El are conse-cințe remodelatoare asupra viziunii epice și creează în opera sa structuri noi, inconfundabile. Scriitorul devine acum mai curajos în opțiunile sale tematice, mai variat și original în soluționarea lor epică, mai complex în ipostazierea caracterologică. Opinăm apoi pentru ideea că numai revelațiile psihanalizei, cu pozitivismul lor „mitopoetic”, îi deschid și hrănesc apetitul pentru fan­tastic, experiență de neconceput în epoca partizana- tului său sămănătorist.

În ambițioasa sa tentativă, pe scriitor l-au pîndit nenumărate capcane. Colegi de generație (Felix Ader- ca) sau ceva mai tineri (Dan Petrașincu, Octav Suluțiu etc.) nu le-au putut ocoli. Cezar Petrescu s-a salvat însă prin spiritul său electiv și vocație autentică. În- tr-un interviu din 1931 își amintește de o anume „oroare de exagerările lui Freud”. A manifestat, așadar, programatic, rezistență la excese și a știut, cu simțul său epic de scriitor „autohtonist”, să le distingă și să se detașeze de ele. Rezultatele, în ordine literară, au fost de excepție. Dacă exegeții schițelor și nuvelelor sămănătoriste numeau reușitele acestei faze „piese de rezistență” sau „texte antologice”, cei ai prozelor de
inspirație psihanalitică au vorbit, cu dezinvoltură chiar, de „mici capodopere”, impresionați de circulația lor universală încă din contemporaneitatea scriitorului.

Și atîta timp cît acest atașament teoretic l-a împins pe Cezar Petrescu în prim-planul actualității, i-a pri­lejuit un netăgăduit progres metodologic și l-a euro­penizat în mai mare măsură decît alte opțiuni, avem motive să credem că el a fost o alegere fericită și rod-nică nu numai pentru scriitor, ci și pentru spațiul lite­rar românesc.

MIHAI DASCAL