Imaginile posibilului

Filmul științifico-fantastic

Pentru marele public, fantasticul științific înseamnă Jules Verne, H. G. Wells, Ray Bradbury, Ivan Efremov, Stanislaw Lem – deci în primul rând literatură. Fără a contesta această apreciere, îndreptățită de un secol și jumătate de existență a unui gen totuși tânăr, trebuie să spunem că avem de-a face cu un fenomen a cărui arie e mult mai largă decât aceea a scrisului. Teatrul, operetă, baletul, artele plastice, muzica simfonică au devenit, pe rând, noi forme de expresie a unei stări de spirit născute pe la începutul veacului trecut, când perspectivele maturizării explozive a tuturor ramurilor științei au depășit granițele laboratoarelor, stârnind entuziasmul general. Dar adevărata ecloziune, în afara literaturii, a acestei stări de spirit, s-a produs pe planul artei o dată cu apariția cinematografului. Jocul de lumini și umbre palpitând pe ecran dă o nouă putere de seducție alcătuirilor fanteziei anticipatoare, care dobândesc iluzia mișcării și a cvasipalpabilului. Dincolo de naivitatea unor scenarii și de imperfecțiunea unor trucaje, cea de-a șaptea artă se înscrie astfel printre factorii hotărâtori ai creării mitologiei viitorului. Este și motivul pentru care, neavând nicio clipă ambiții exhaustive, ne-am încumetat să vă prezentăm aceste imagini ale posibilului.

VÂRSTA FEERIEI

Dacă e adevărat că filmul științifico-fantastic este marele beneficiar al trucului cinematografic, atunci apariția lui virtuală datează din ultimul lustru al veacului trecut. Pe atunci, cinematograful părea însă o simplă jucărie menită unui succes trecător. «Cea mai mare pierdere de timp» spunea despre el Edison. Melies însuși îl adoptă doar pentru a da o nouă strălucire montărilor teatrului «Robert Houdin». Ingenios și iscusit, el creează în scurtă vreme o întreagă gamă de procedee pe care le va folosi în studioul său din Montreuil: substituiri, supra- impresiuni, filmări accelerate sau încetinite etc. Împreună cu decorurile și costumele stranii sau numai extravagante, toate acestea alcătuiau arsenalul strict necesar al anticipației cinematografice.

Prima tentativă a lui Melies pe acest tărâm pare să dateze din 1898. Înregistrată cu numărul 149 în catalogul producțiilor marelui cineast, pelicula este intitulată Visul unui astronom sau Lună la un metru și inaugurează seria explorărilor onirice ale altor corpuri cerești, așa cum Pățaniile unui aeronaut (1900) constituie prima viziune cinematografică a cuceririi văzduhului.

S

Această din urmă peliculă, ca și filmul lui Ferdinand Zecca Cucerirea Văzduhului (1901), care ni-l înfățișează pe regizor călărind ceea ce s-ar numi astăzi o «țigară zburătoare» deasupra unui peisaj din Belleville, seamănă mai curând cu o caricatură animată, în spiritul graficii satirice a lui Albert Robida, vizionar sceptic și polivalent.

În 1902, Melies abordează în sfârșit, din plin, fantasticul- științific, recurgând la cei doi corifei ai genului – Juies Verne și Herbert George Wells. Primele nouă tablouri și finalul Călătoriei în Lună sunt inspirate de romanele De la Pământ la Lună și în jurul Lunii, iar restul de Primii oameni în Lună – a cărui versiune franceză apăruse de curând. Grija marelui scriitor francez pentru exactitatea științifică și critică socială a încă tânărului Wells dispar însă în film sub avalanșa de gaguri antrenante, lată, de altfel, o succintă prezentare a subiectului:

Câțiva astronomi îmbrăcați în haine de astrologi hotărăsc să meargă în Lună. Ei vizitează o uzină cu mașini complicate și naive și asistă la turnarea tunului gigantic. Un batalion de femei

— Marinari cu farmece abundente aduc obuzul în care se instalează exploratorii. Tunul este încărcat. Se comandă «foc!».

Aparatul se precipită în traveling către o Lună de ghips, care primește obuzul drept într-un ochi. Exploratorii părăsesc vehiculul spațial și admiră un splendid «clar de Pământ».

Urmează parada planetelor și constelațiilor, secvență pe care Melies o va relua în nenumărate variante: Ursa Mare, personificată de șase figurante ținând câte o stea, Venus, Arctu- rus, Saturn… Dar frigul, temutul frig selenar, îi trezește pe cosmonauții avant la lettre, silindu-i să coboare într-un crater. Ei găsesc acolo ciuperci uriașe și seleniți crustaceiformi, ca în romanul lui Wells. Sunt luați prizonieri, evadează, își regăsesc obuzul și se întorc pe Pământ unde, după un scurt interludiu submarin, sunt primiți cu onorurile cuvenite.

Știința joacă, desigur, un rol cu totul periferic în acest imbroglio de o amuzantă naivitate. Melies înlocuiește pur și simplu bagheta magică din montările sale anterioare cu obuzul cosmic, pentru a-l introduce pe spectator într-un univers mirific. Schimbarea de recuzită nu afectează profund unitatea creației sale, în care feeria magică și feeria științifică se îngemănează și se întrepătrund.

Succesul Călătoriei în Lună îi determină și pe alți cineaști să-și îndrepte atenția către filonul inepuizabil al zborului cosmic. Influențați în mod vizibil de stilul lui Melies, ei nu se ostenesc să fie originali, nici măcar în alegerea titlurilor. Segundo de Chomon semnează Călătorie în Lună și Călătorie în Jupiter, Gaston Velle – Călătorie într-o stea. Și maestrul?

Maestrul se autopastișează în Călătorie prin imposibil care transpune, poate, feeria cu același titlu a lui Jules Verne și Dennery, scrisă pentru teatrul Chatelet în 1882 (textul s-a pierdut). De data aceasta, eroii sunt membri ai Institutului de Geografie Incoerentă iar ținta lor este Soarele. La bordul unui vehicul numit, după inventatorul său, automaboulof, ei străbat spațiul cosmic și pătrund în gura larg deschisă a astrului de carton. Corespondentul firesc al frigului selenar fiind, aici, temperatura extrem de ridicată, «savanții» se refugiază într-o ghețărie (?!). Apoi, întoarcerea pe Pământ într-un submarin parașutat, o imersiune care prilejuiește o nouă beție de imagini subacvatice și primirea triumfală obligatorie. Folosind un termen creat mai târziu pentru asemenea operații, am spune că filmul este un remake al Călătoriei în Lună.

Temele și accesoriile anticipației continuă să populeze creațiile ulterioare ale lui Melies. În Cele patru sute de farse ale diavolului, apare un nou vehicul cosmic. 200 000 (sic!) de leghe sub mări edulcorează poezia de o inefabilă rigoare științifică a periplului julesvernian, printr-o profuziune de monștri și de sirene îmbrăcate mai mult sau mai puțin sumar. Tunelul sub Canalul Mânecii prefigurează realizarea unui proiect vechi de un secol, mereu discutat și respins mereu de adepții splendidei izolări a insulelor britanice. În sfârșit, Spre cucerirea Polului (1912) marchează ultima aventură a lui Melies pe tărâmul feeriei științifice și ultima lui realizare de mari proporții, în general. Inspirându-se din epopeea expedițiilor polare, poate și din Călătorie în Arctica (Robert William Paul, 1903), filmul ne înfățișează din nou un grup de savanți, pornind spre pol într-un avion, sub conducerea inginerului Maboulof. După inevitabila trecere în revistă a constelațiilor, exploratorii își ating ținta. Și cum Omul zăpezilor era și pe atunci la modă, Melies le scoate în cale pe Uriașul Zăpezilor, cu care au destul de furcă înainte de a porni pe drumul întoarcerii.

Spre cucerirea Polului e departe de a cunoaște succesul celorlalte producții ale studioului din Montreuil. Ruinat, Melies e obligat curând să renunțe la profesia pe care o înnobilase. Dar expresia cea mai pregnantă a geniului său, feeria științifică, va supraviețui travestită în simbolurile amuzante sau poetice ale filmului de animație.

Și în această direcție, contribuția franceză este substanțială, în perioada dinaintea primului război mondial, mai precis între 1905—1914, vedeta incontestabilă a desenului animat de anticipație este Lortac, creatorul unui personaj de succes: profesorul M^cano. Din nou în tradiția lui Robida, Lortac satirizează cu bonomie fetișizarea progresului mecanic. Aspiratorul profesorului Mecano este un mic monstru metalic, care înghite obiectele și le restituie sub cele mai neașteptate forme, spre disperarea inventatorului. O altă mini-producție, Mașina de trăit, pare a fi o transpunere a unui pasaj dintr-o povestire a lui Jules Verne: «… el sare din pat și intră în mașina de îmbrăcat. După două minute, fără să fi avut nevoie de ajutorul vreunui valet, mașina îl depune pe pragul birourilor sale, spălat, pieptănat, încălțat, îmbrăcat și încheiat la toți nasturii, de sus până jos».[1]

Această viziune parodică a viitorului nu-i aparține, la timpul respectiv, doar lui Lortac (și nici doar filmului de animație, după cum o dovedesc peliculele spaniolului Segundo de Cho- mon Hotelul electric și Bucătăria magnetică). Ea se extinde, curând, asupra altor mari teme ale anticipației: zborul cosmic (Păcală în Lună de Aurel Petrescu), Robotul (Dave Fleischer), monstrul distrugător (King Klunk de Walter Lantz ți Noian), savantul nebun (Doctorul Jekyll și domnul Șoarece de William Hanna și Joseph Barbera), omul invizibil (Șoarecele invizibil de W. Hanna și J. Barbera) etc. Și pentru că invazia gadget-urilor nu s-a oprit din progresia ei geometrică, Tex Avery reia sau reinventează câteva dintre poantele lui Lortac și Chomon în Casa de mâine.