Thomas Mann

TEMĂ

JOCUL PREFACERILOR

Spre sfârșitul secolului trecut, un tânăr redactor al revistei satirice Simplicissimus din Miinchen, îndreptându-se spre Da­nemarca, unde urma să-și petreacă vacanța de vară, poposea câteva zile în orașul său natal, Liibeck. Ocupația modestă, în­tâmplătoare și vremelnică, de altfel, a călătorului, lăsa totuși cu greu să se întrezărească destinul, care începea astfel, al unui mare scriitor german. E drept, cele câteva nuvele pe care le publicase nu trecuseră neobservate de confrații lui. Renu- mele însă avea să i-1 aducă tocmai romanul la care lucra și al cărui spirit se armoniza cu atmosfera acestor locuri. Istoria vechii cetăți hanseatice, melancolia Mării Baltice, peste care rătăcește veșnic neliniștita umbră a prințului danez, trebuiau să intre în substanța viitoarei opere. Odihna înseamnă dese­ori tot o formă de activitate; când instrumentele se acordează pentru concert, urechea avertizată distinge în învălmășeala sunetelor frânturi ale viitoarei melodii. Zilele petrecute în mica localitate balneară Aalsgard, aproape de Helsingor, au fost, pentru acel redactor modest, rodnice, pregătitoare de su­blime acorduri. Dar, ciudat lucru, fantezia lui abandonă, pen­tru moment, simfonia programată și începu să improvizeze o sonată pe teme apropiate, aparținând aceluiași univers trist și grav, deși năzuind spre contururi proprii. Ideea unei poves­tiri, Tonio Kroger, născută astfel pe neașteptate, a fost definiti­vată lent, după îndelungi ezitări. Când în februarie 1903 această povestire vedea lumina tiparului în Neue Deutsche Rundschau, fostul redactor de revistă era de doi ani autorul ilustru al romanului Casa Buddenbrook.

în mai puțin de două decenii Casa Buddenbrook atingea o sută de ediții germane. Acest roman de debut rămâne și mai

târziu cea mai populară carte a lui Thomas Mann; autorul va păstra însă o slăbiciune deosebită pentru laconica, poetica, muzicala sa povestire. „Nu lipsește mult ca Tonio Kroger să-mi rămână încă cea mai dragă dintre lucrările mele", va mărturi­si el după cel de-al doilea război mondial. Werther prevesteș­te, în unele privințe, scrierile târzii ale lui Goethe, Divanul și chiar partea a doua din Faust. Printr-o tainică simetrie cu uni­versul goethean, Tonio Kroger ocupă în opera lui Thomas Mann locul Suferințelor tânărului Werther, cu toate că, așa cum remarca ironic autorul lui, este puțin probabil ca vreun nou Napoleon să-l fi citit de șapte ori.

Suferințele tânărului Kroger, ca și istoria decăderii familiei Buddenbrook, au rădăcini autobiografice. Adolescentul Tho­mas își dedicasele primele poezii unui prieten, care și-a găsit un sfârșit prematur în Africa, dar care a supraviețuit simbolic în povestire sub numele de Hans Hansen. Blonda Ingeborg Holm, partenera de dans a neajutoratului Tonio, existase și ea, chiar dacă în realitate scriitorul a pierdut-o mai târziu din vedere. Cât privește eroul principal, fiul consulului Kroger, domnul acela înalt, gânditor, îmbrăcat cu grijă, întotdeauna cu o floare de câmp la butonieră (trăsături împrumutate de la Storm și Turgheniev, părinții spirituali ai textului), și al fru­moasei Consuelo, care cânta la pian și la mandolină, și era atât de deosebită de celelalte doamne din oraș — nu semăna oare el, Tonio, cu micul Hanno, odrasla lui Thomas și a Ger- dei Buddenbrook, și oare nu transpare în el, tot pe un plan simbolic, experiența personală a lui Thomas, cel de-al doilea fiu al senatorului Thomas Johann Heinrich Mann, descendent al unei strălucite familii de patricieni din Liibeck, și al Juliei da Silva Bruhns, născută în Brazilia, fiica unui proprietar de plantații originar tot din Liibeck și a unei brazilience cu sân­ge portughez și creol?!

Kroger este un nume german tradițional, iar Tonio, un prenume cu rezonanțe meridionale, exotice pentru țărmurile Mării Baltice. Laolaltă, ele sugerează un aliaj între Nord și Sud, între viață și artă, între banal și rafinat. Pe atunci autorul socotea acest aliaj, care exprima chiar constituția sufletească a personajului, ca fiind unul nefiresc, în orice caz antinomic. Li- zaveta Ivanovna îl numește pe Tonio „un burghez rătăcit" („ein verirrter Biirger"), iar formula este acceptată de el ca o bună caracterizare. în scrisoarea pe care Tonio i-o trimite apoi Lizavetei din Aalsgard, el comentează formula astfel: „Tatăl

meu, știi, era un temperament nordic: meditativ, temeinic, co­rect din puritanism și înclinat spre melancolie; mama, de o in­certă obârșie exotică, frumoasă, senzuală, naivă, lăsătoare și totodată pătimașă și de o ușurătate impulsivă. Cu singuranță că a fost un amestec care include în sine posibilități extraordi­nare — și pericole extraordinare. Ceea ce a ieșit din el a fost: un burghez care s-a rătăcit în artă, un boem cu dor de-acasă, cu dorul după cei șapte ani de-acasă, un artist cu conștiința încărcată." ([...] ein Biirger, der sich in die Kunst verirrte, ein Bohemien [...], ein Kiinstler mit schlechtem Gewissen.")

Rătăcirea burghezului în artă va deveni o temă centrală a scriitorului. „[...] am putea face din când în când muzică îm­preună", îi propune neglijenta Gerda von Rinnlingen (o altă Gerda) hidosului Johannes Friedemann, iar el nu supravie­țuiește întâlnirii cu frumusețea (Micul domn Friedemann). Este o nenorocire să te fi născut „bajazzo", conchide și persona- jul-povestitor din Paiața; a avut o copilărie asemănătoare cu a lui Hanno sau Tonio, și a cunoscut aceleași sfâșietoare ezitări între două destine opuse: „Ședeam într-un colț și-i priveam pe tata și pe mama, ca și cum aș fi avut de ales între ei doi, și mă întrebam cum e mai bine să-ți petreci viața: în meditație visătoare sau în acțiune bizuită pe putere. Până la urmă, ochii mei poposeau pe chipul liniștit al mamei." De unde rezultă un artist-neartist, un diletant în existența cotidiană și în crea­ție, o „paiață".

Kloterjahn, mare comerciant de pe țărmul Mării Baltice, își internează soția bolnavă în sanatoriul „Einfried" (Tristan). Gabriele Kloterjahn, fostă Eckhof, e soră bună cu Gerda Bud- denbrook. Tatăl ei, fost negustor, este mai cu seamă artist: „Deoarece se întâmplă nu rareori ca o familie cu tradiții prac­tice, burgheze și aride să se mai transfigureze o dată, spre sfârșitul zilelor sale, prin artă" (asemenea neamului Budden- brook sau Kroger). Ea însăși cântă la pian Nocturnele lui Cho- pin și motivul morții din Tristan și Isolda. Domnul Kloterjahn și fiul său, Anton, sunt sănătoși, echilibrați, senini. Gabriele face parte dintr-o altă lume; ea cunoaște „sărutul mortal al frumuseții" și se stinge. Dar măcar nu piere în vulgaritate, și anume „din grija mea", îi comunică domnului Kloterjahn „scriitorul" Detlef Spinell, și el un „bajazzo" înstrăinat de via­ță, care provoacă fuziunea mortală a Gabrielei cu arta. Detlef este numele personajului dintr-un alt „studiu" timpuriu, Flă­mânzii, o primă variantă, nudă, lineară, a povestirii Tonio Kroger. Aceasta închide cercul, sintetizează experiența intimă și artistică, de până atunci, a scriitorului. Opoziția, atât de ra­dical formulată aici, între viață și artă, între cotidian și fru­mos, între practică și năzuință ideală, va fi ulterior înmuiată, dar prin integrare. In stare pură, antinomia exprima, după cum va recunoaște Thomas Mann, „boala mea de tinerețe"; „greața cunoașterii" trăda influența lui Schopenhauer asupra tânărului scriitor.

„Și chiar de-aș fi realizat eu, eu singur, cele nouă simfonii, Lumea ca voință și reprezentare și Judecata de apoi — tot ai avea dreptate să râzi..." — i se adresează Tonio în gând blândei In- geborg, pe care o iubește tainic, fără ca ei să-i pese de el. Re­ferirea la Schopenhauer, alături de Beethoven și Michelange- lo, e cea mai semnificativă. Același tratat, anume capitolul Despre moarte și raportul ei cu indestructibilitatea ființei noastre în sine, îl tulburase și pe Thomas Buddenbrook până într-a- tât, încât să se simtă — în timp ce soția sa, Gerda, îl acompa­nia la pian pe tânărul sublocotenent Rene Maria von Thro- ta — liber, descătușat de toate îngrădirile, naturale și artifi­ciale, impuse de meschina sa existență burgheză. Pătrunde­rea metafizicii și a muzicii în casa Buddenbrook prevestea moartea implacabilă a acestei onorabile familii. Muzica este suprema expresie a înstrăinării de viața practică, artă în care metafizica găsește un teren larg de manifestări. Introdus de către organistul Edmund Pfiihl în universul primejdios al su­netelor, micul și visătorul vlăstar al patricienilor Budden­brook, Johann, alintat Hanno, se apropie treptat de limitele iresponsabilității. Degeaba îl sfătuiește unchiul Christian, și el „bohemien" tipic, să nu-și uite treburile serioase de dragul artei: o seară în compania beethoveanianului Fidelio echiva­lează pentru Hanno cu viața... și moartea. Capitolul aproape de sfârșitul romanului, închinat unei zile din viața micului școlar, capitol de tinerețe pe care bătrânul scriitor celebru îl va selecta, la cerere, pentru antologia The World's Best (1947), descrie, potrivit comentariului alcătuit de autor cu acel târ­ziu prilej, tocmai această „evadare în muzică, una care devi­ne curând o evadare în moarte, și nu e de fapt decât o prefi­gurare a celei din urmă". Insuportabila atmosferă a școlii hanseate, organizată după model prusac, și tentativa de eli­berare a elevului prin improvizații muzicale, constituie acor­dul ultim și întrucâtva cheia întregului roman, „în care ele­mentul burghez se dizolvă în muzică" („worin das Biirgerliche in Musik sich auflost"), iar această „dizolvare" („Auflosung") eliberatoare ia chipul unei irepresibile agonii, care conjugă influența exercitată de Schopenhauer și Nietz- sche asupra tânărului scriitor cu aceea a lui Wagner. „Ia crea­ția cea mai minunată a celui mai tipic și de aceea a celui mai plin de forță artist, ia o operă morbidă și echivocă precum Tristan și Isolda, și observă ce efect exercită această operă asu­pra unui om tânăr, sănătos, cu o sensibilitate de intensitate normală." Tonio rezumă astfel, într-o singură frază, și subiec­tul povestirii Tristan, schițând totodată o temă nesecată a lui Thomas Mann: muzica, muzica romantică, muzica wagne­riană. De la Casa Buddenbrook la Doctor Faustus a fost vorba despre „soarta muzicii drept paradigmă a crizei artistice în­seși, a crizei culturii în general", va preciza el în același co­mentariu din 1947. Dar o scrisoare a sa încă din 1919 a alătu­rat aceste elemente: târziu, ultim, sufletesc, muzical, roman­tic — și ne ajută astfel să descifrăm complicatul său sistem de asociații artistice, conturat de-acum în Tonio Kroger.

Artistul îi apare lui Tonio asemenea „unui principe care pășește în civil în mijlocul unei mulțimi de oameni din po­por". Un asemenea principe este Klaus Heinrich, din Alteță regală, care râvnește la „prințesa" Imma Spoelmann, fiica unui bogătaș american de origine germană. Thomas Mann în­suși, în timp ce lucra la cel de-al doilea roman, îi scria logod­nicei sale, Katja Pringsheim, la mijlocul lui septembrie 1904: „Știi de ce ne potrivim atât de bine amândoi? Fiindcă nu aparții nici burgheziei, nici nobilimii (Junkertum); fiindcă, în felul dumitale, ești ceva extraordinar, fiindcă ești o prințesă — în sensul în care înțeleg eu cuvântul. Iar eu care am văzut în mine întotdeauna un soi de prinț — aici poți să râzi, dar tre­buie să înțelegi! — am găsit în dumneata, cu toată certitudi­nea, mireasa și tovarășa de viață care-mi era predestinată..." Elementul autobiografic se transformă în element artistic, dar și invers: cu puțin timp înainte, Thomas Mann definise arta ca un mod de a trăi simbolic, asemenea unui principe, sublini­ind înrudirea, sub acest raport, dintre Tonio Kroger și Alteță re­gală — iar apoi s-a identificat cu propriul său erou. Suprapu­nerile nu sunt, desigur, nici rigide, nici veșnice. Tema artistu­lui înstrăinat de mediul său, „vinovat" față de părinții săi, burghezi conservatori, va deveni peste câteva decenii pentru Thomas Mann altceva: „pantofi scâlciați". Depășind viziunea aristocratic-romantică de la răscrucea celor două secole, el nu se va mai putea recunoaște întru totul în adresantul „Herr To- nio Kroger"...

De altfel, soluțiile elitare preconizate de tânărul Thomas Mann cu privire la artă și artist sunt chiar de la început im­pregnate de ironia sa caracteristică. Tonio îi admira pe cei mândri și reci, care se aventurează pe cărările frumuseții de­monice și-l disprețuiesc pe „om", îi admira dar nu-i invidia. „Dar dragostea mea cea mai profundă și cea mai tăinuită o nutresc pentru cei blonzi și cu ochii albaștri inocenți, pentru cei ce duc o viață senină, pentru cei fericiți, amabili și obiș­nuiți." El admiră ostentativ traiul simplu, banal, în contrast cu arta, uneori până la negarea ei. în limitele antitezei scho- penhaueriene, elevul se distanța de învățător, transforma scrieri îndreptate împotriva vieții în pledoarii pentru viață...

Distanțarea ironică de rafinamentul estetic, pe care o întâl­nim în Tonio Kroger, caracterizează multe dintre lucrările sale de până atunci și de mai târziu. „Gladius Dei super terram [...]: Cito et velociter!" („Sabia Domnului să vină asupra pământu­lui [...]: degrabă și repede!"), exclamă ascetul Hieronymus, parafrazându-1 pe Savonarola și blestemând astfel orașul scu­fundat în beția frumuseții amorale. „Arta înflorește, arta e stă­până, arta își întinde peste oraș sceptrul înfășurat în tranda­firi și zâmbește. Domină o participare generală, plină de res­pect, la prosperitatea artei, o exercitare a acesteia și o propa­gandă generală, sârguincioasă, plină de dăruire în slujba ei, un cult sincer al liniei, al podoabei, al formei, al simțurilor, al frumuseții... Orașul Miinchen strălucea." (Gladius Dei) Peste doi ani Miinchenul se va metamorfoza în Florența lui Loren- zo de Medici, iar Hieronymus, în castul și necruțătorul Giro- lamo Savonarola (Fiorenza). In singura dramă a lui Thomas Mann, de fapt tot epică, principiul estetic și cel etic se înfrun­tă cu îndârjire, în ipostaze radicale, asumate unilateral. Voit extremă este și antinomia lor de principiu, autorul găsește însă din nou, în limitele opoziției, judecăți parcă mai aspre pentru estetismul pur din Florența dinastiei Medici.

Odiosul „cavaliere" Cipolla din Mario și vrăjitorul este și el un „artist" — calificativul revine deseori în cursul povestirii. Conflictul din Torre di Venere între neobișnuitul scamator Ci­polla și obișnuitul Mario este o nouă ipostază a alternativei morală sau artă, chiar dacă o artă degradată în vrăjitorie, arta de a înșela și perverti. Victoria sănătății morale, investită în omul de bun-simț care e Mario, nu poate să nu-i fie scriitoru­lui pe plac. După împușcarea vrăjitorului-ucigaș de către Ma- rio, el conchide: „Un sfârșit înfricoșător, un sfârșit cât se poa­te de funest. Și totuși, un sfârșit eliberator — n-am putut și nu pot să nu-l resimt ca atare."

Arta de a ucide! în 1938 Thomas Mann publică un articol cu titlu sarcastic Fratele Hitler (Bruder Hitler). Schimonosirea valorilor cuprinsese viața europeană, fascismul degradase toate idealurile. Mai rămăsese să arate ce înseamnă „perverti­rea omului mare" („die Verhunzung des grofien Mannes"); iar pentru împlinirea demonstrației a apărut Hitler, grotescă parodie a personalității istorice și grotescă parodie a artistu­lui. Un „frate", exclamă amar Thomas Mann, un confrate jos­nic, o „rudă" care te face să roșești, jalnică și elucubrantă ma­nifestare a talentului, ultima treaptă pe calea degradării ge­niului în nebunie. Și, după ce se autocitează din Fiorenza și Moartea la Veneția, adaugă: „îmi place să cred, mai mult, sunt sigur, că vremea ce vine va disprețui arta spiritual necontro­lată, arta ca magie neagră (Kunst al schwarze Magie), ca pro­dus al instinctelor descreierate și iresponsabile, în aceeași mă­sură în care o admiră epocile bolnăvicioase sub raport uman, ca cele pe care le trăim noi. Arta nu este, desigur, numai lumi­nă și spirit, dar nici o născocire sumbră, un avorton al infer­nului teluric, nu e doar «viață»." Drept care, arta viitorului va trebui să fie o „vrajă" („Zauber") mai luminoasă, „o mediere între spirit și viață", însăși medierea fiind spirit.

Măreția și decăderea artistului, umanitatea și inumanita- tea artei — cu tema antagonic postulată în Tonio Kroger intră în rezonanță întreaga operă a lui Thomas Mann. în decursul timpului se modifică aspectele ei concrete, sau este îmbogă­țită cu noi, adesea cu totul noi, elemente, dar unghiul de ve­dere, sfera investigată rămâne, în esență, aceeași. înaintarea are loc pe o spirală, pe un urcuș cu permanente reveniri, până la minuscule detalii. „Da, Tonio, Hans și Inge sunt în sfârșit uniți în groapa cu flăcări", notează scriitorul în 1941, referindu-se la Shridaman, Nanda și Sita, eroii povestirii sale indiene, Capetele schimbate. Dar există și coincidențe mult mai importante, în straturile adânci ale viziunii estetice. în timp ce-și vizitează orașul de baștină, Tonio este confundat cu un escroc urmărit de poliția miincheneză. I-ar fi ușor să-l lămu­rească pe domnul Seehaase că „nu este un escroc (Hochsta- pler), un țigan corturar din naștere" (unul dintre laitmotive­le „mici" ale povestirii), ci fiul consulului Kroger; dar n-are chef să-și dezvăluie identitatea pentru că, în adâncul sufletu­lui, el le dă dreptate acestor oameni ai ordinii publice, găsind semnificativă întâmplarea. „Mă aflu între două lumi, în nici una dintre ele nu sunt acasă și de aceea îmi vine întrucâtva greu. Voi, artiștii, mă numiți un burghez (Biirger), iar bur­ghezii sunt tentați să mă aresteze... nu știu care din cele două părți mă jignește mai mult." Burghezul, „der Biirger", este is­pitit să-l asimileze pe artist escrocului, unui „Hochstapler". Nu prevestește oare amintita întâmplare d intr-un text timpu­riu un roman târziu al lui Thomas Marin, în a doua sa varian­tă ultimul dintre romanele sale, Mărturisirile escrocului Feiix Krull (Bekentnisse des Hochstaplers Felix Krull)? Pictorul naș Schimmelpreester îl instruiește pe Felix, în copilărie, dându-i din istoria antică pilde care să-i deschidă ochii asupra istoriei contemporane: „«Phidias», spunea el, «numit și Pheidias, era un om cu un talent mai mult decât mijlociu, ceea ce reiese deja din faptul că a fost urmărit pentru furt și băgat în închi­soarea din Atena [...] »." Și el termină astfel povestea menită să exemplifice legătura artei cu hoția: „Un amestec bizar. Dar așa sunt oamenii. Doresc desigur talentul, care, în sine, este o ciudățenie. Dar ciudățeniile care sunt legate de el — și poa­te legate în mod necesar — nu le doresc în nici un caz și re­fuză să le acorde vreo înțelegere." Felix Krull se dovedește un elev remarcabil. Fiind talentat, devine escroc! înrudirea acestor atribute îi apare scriitorului ca posibilă încă de la în­ceputurile dezvoltării umanității; și el o va sugera prin lumi­noasa figură a unui personaj biblic, Iosif, calificat de autor ca „un escroc mitic". Biirgeri onorabili de mult mai târziu au transformat această posibilitate jucăușă într-o realitate preg­nantă, în câte un caz atât de tiranică, încât escrocheria ajun­ge să reprezinte pentru Felix Krull singurul mod de afirmare a talentului său artistic. Tonio Kroger, artist, încă nu și escroc, era la un moment dat să fie arestat datorită unei neînțelegeri, între el și Felix Krull, care în cel de-al doilea volum al roma­nului, nemairealizat, urma să fie arestat cu adevărat, distan­ța poate fi parcursă ușor. Să nu uităm că frații spirituali ai lui Tonio din aceeași perioadă, Detlef Spinell și cealaltă „paia­ță", sunt și ei pe cale de a ajunge escroci în artă.

Criza cultu­rii este tema pe care autorul o postulează, deocamdată, într-o manieră „poetizată", încețoșată de o melancolie care, cu timpul, va fi înlocuită de viziuni aspre, faustice și mefistofe­lice, tragice și grotești.

Tonio Kroger este germenele întregii opere. Și Hans Castorp este un Biirger rătăcit în imperiul artei, frumuseții, genialită­ții, un „joii bourgeois â la petite tache humide", cum îl nu­mește Clavdia Chauchat, transplantat dintr-o lume familiară plată într-alta periculoasă și înălțătoare, revendicat de amân­două și astfel călit pentru viață în imperiul morții (Muntele vrăjit). Șapte ani durează marele examen pe care-1 dă Hans în tenebrele muntelui magic — dar șaptesprezece ani va trebui să se purifice de păcate legendarul Gregorius pentru a deveni papă (Alesul). întortocheat va fi și drumul lui Iosif, adolescen­tul care sub razele ademenitoare ale lunii se pleacă fermecat asupra propriei sale frumuseți oglindite în simbolica fântână; iar înainte de a fi un sculptor al umanității, „hrănitorul" po­porului său, va trebui să reziste multor ispite și încercări (lo- sif și frații săi). Hanno Buddenbrook, Klaus Heinrich, Hans Castorp, Iosif, Gregorius, Felix Krull sunt cu toții artiști, în di­ferite ipostaze, în diferite momente istorice, protagoniști ai aceluiași mare colocviu, care se poartă în termeni proprii nu­mai în două dintre romane, în Lotte la V/eimar și în Doctor Fa- ustus, centrate pe două ilustre personalități, una reală, alta in­ventată (dar oare în artă nu se șterg granițele dintre invenție și realitate?!), artiști prin meserie și destin: Goethe și Adrian Leverkiihn.

In timpul unui concediu la Aalsgard, Thomas Mann l-a ci­tit pe Goncearov. Această lectură, ca și influența vizibilă a lui Turgheniev („doux geant", cum l-au numit prietenii pari­zieni) asupra povestirii, la care se adaugă pasiunea din ado­lescență pentru Tolstoi, l-au îndemnat pe autor să ofere Liza- vetei Ivanovna rolul de entuziastă cititoare și apărătoare a li­teraturii ruse. „Cum adică: Efectul purificator și sfânt al lite­raturii, nimicirea pasiunilor prin cunoaștere și cuvânt, litera­tura ca o cale spre înțelegere, spre iertare și iubire, puterea mântuitoare a cuvântului, spiritul literar ca fenomenul cel mai nobil al spiritului uman în genere, literatul ca om desă­vârșit, ca sfânt — a vedea lucrurile în acest fel nu înseamnă a le vedea destul de exact?" Lizaveta îi opune lui Tonio o con­cepție înalt etică cu privire la rostul artei și al artistului. Această viziune corespunde însă monumentalei figuri a lui Goethe din Lotte la Weimar. în eseurile sale, Thomas Mann l-a înfățișat întotdeauna pe Goethe (împreună cu Tolstoi) ca pe cea mai nobilă incarnare a spiritului literar și a spiritului uman în genere. „Literatul ca om desăvârșit, ca sfânt" („derLiterat als vollkommener Mensch, als Heiliger") — oare nu aceasta este revelația pe care o avem asistând la discuțiile doamnei consilier aulic Charlotte Kestner cu Mager, chelne­rul hotelului „La Elefant", cu Miss Rose Cuzzle, cu doctorul Friedrich Wilhelm Riemer, secretarul Excelenței-Sale domnu­lui consilier intim, cu domnișoara Adele Schopenhauer, sora filosofului, cu domnul consilier cameral August von Goethe, și mai ales citind ultimele capitole ale romanului, despre o zi de lucru a lui Goethe, despre masa dată în cinstea Charlottei, sau parcurgând momentul culminant ultim al cărții, discuția dintre maestru și eroina lui?! Literatul ca om desăvârșit este chiar formula geniului, care a îmbrățișat cu privirea lui pă­trunzătoare „unitatea lumii". Desigur, Thomas Mann este de­parte de a interpreta melodiile pe o singură strună. Nobilul Iosif fusese și el conceput ca o personalitate contradictorie — iar olimpianul poet german cu atât mai mult. Senin ca un zeu și tulbure în același timp din pricina atâtor aluviuni pe care ochiul interpretului subtil le distinge în oglinda clară a vieții, mai înțelegător decât poate fi un om și insensibil până la cruzime, moral și amoral totodată, el ne apare, în ciuda indi­ferenței șale suverane față de oameni și împreună cu această indiferență: cel mai mare umanist german! Tonio Kroger fuse­se doar și el umanist, chiar dacă unul ciuntit. Oamenii din preajma lui Goethe încearcă un extraordinar sentiment de sa­tisfacție, dar și un sentiment contrar, de neliniște, de apăsare, de frică. Umanistul-tiran, paradoxală îmbinare, pe care ro­mancierul o construiește magistral. „Compatrioții lui Confu- cius doar au bine întipărită în conștiință zicala că «un om mare e o nenorocire publică»", spune Goethe în ale sale „Cu­vântări la masă". Toți râd, numai Charlotte, îngrozită, le dă chinezilor dreptate. După care, ultimul dialog dintre Goethe și Charlotte (construit în mod voit la intersecția dintre poezie și adevăr, dialog pe care îl suspectăm a fi de fapt un monolog interior) risipește misterul, explică inexplicabilul, lămurește „vinovăția fără vină" de care e împovărat geniul, omul desă­vârșit care reprezintă o mare nenorocire. Charlotte îi repro­șează poetului jertfele aduse măreției sale; și are dreptate. Dar câtă dreptate are acuzatul în pledoaria sa, decantând diso­nanțele într-o superioară armonie. „Tu zici că eu sunt flacăra către care fluturele se năpustește dornic, foarte bine, dar sunt totodată și lumânarea care în prefacerile și în schimbarea lu­crurilor se consumă arzând și își jertfește trupul, pentru ca lu­mina să se răspândească, și sunt și fluturele amețit care crede în flacără — imaginea oricărei jertfe a vieții și a trupului în scopul transformării spirituale. Draga mea de odinioară cu suflet de copil, jertfa sunt eu în primul rând — și sunt totoda­tă cel care aduce jertfa. Odinioară am ars pentru tine și ard și-acum ca spirit și lumină. Află că metamorfoza e tot ce-i mai adânc și mai scump în prietenul tău

Pe un adevărat artist, afirmase Tonio Kroger, îl poți desco­peri oricând printre oameni: el este predestinat și blestemat să fie artist! Acesta e și argumentul suprem al lui Goethe — iar cuvintele sale le-ar putea invoca la marele proces ce i se va in­tenta și damnatul Adrian Leverkiihn. Poetul și compozitorul sunt antipozi și totuși rude, veșnic străini și înfrățiți pe veci. „Ca să fii în stare și în genere tentat să te joci, să te joci cu ma­terialul, pentru a-1 configura eficient și cu gust, trebuie să fii ceva exterior omenescului și chiar neomenesc, trebuie să te afli față de omenesc într-un raport straniu de îndepărtat și indife­rent. însuși talentul de a obține stil, formă și expresie presupu­ne această relație rece și selectivă față de omenesc, ba chiar o anumită sărăcire și secătuire din punct de vedere omenesc." Nu Goethe rostește aceste cuvinte, deși le-ar putea rosti; nu le spune nici Adrian Leverkiihn, artistul rece și impersonal, deși ele i se potrivesc pe de-a întregul. Le enunță același Tonio Kroger, situat la marea răscruce a culturii germane, unde s-au întâlnit clasicul Goethe și romanticul Nietzsche, vechiul și mo­demul doctor Faust. Pierderea sentimentului viu, scufundarea în abisul indiferenței, pactul diabolic care răpește artistului atributele umanismului — tragedia lui Adrian Leverkiihn de­săvârșește după patru decenii drama lui Tonio Kroger.

Numind metamorfoza — „joc al prefacerilor" — marea speranță și adânca dorință a ființei sale, Goethe i-a vorbit apoi Charlottei astfel: „Asta înseamnă unitate, iubito, continua tre­cere din una în alta, autoschimbare, transformarea lucrurilor, unitate este și felul cum viața ia când o înfățișare materială, când una morală, și cum trecutul se transformă în prezent, acesta se răsfrânge în trecut sau prefigurează viitorul, de care și trecutul, și prezentul sunt spiritualicește pline. Postsimțire, presimțire — simțirea e totul. Să deschidem larg ochii și să îmbrățișăm cu privirea unitatea lumii — să-i deschidem larg, cu seninătate și cu pricepere."

Ideea lui Gpethe îi aparține lui Thomas Mann: îi exprimă ființa și arta.