Un adolescent de altadata. Maltaverne

PREFAȚĂ

Surpriza provocată în primăvara anului 1969 de apariția unui nou roman semnat de François Mauriac era cât se poate de firească și îndreptățită. Ce în­semna acest roman venit în chip neașteptat, nu numai după o îndelungată tăcere dar mai ales după ce ar­mele creației sale epice păreau definitiv părăsite, începând să fie considerate drept piese de muzeu lite­rar? Cum avea să fie interpretat gestul publicării acestei cărți? Cutezanța octogenarului ce revine la perioada cea mai strălucită a scrisului său asumându-și toate riscurile unei comparații cu ceea ce s-a stratificat în conștiința literară și a publicului la cote înalte și nu o dată de referință; demonstrația unei resurecții epice, a faptului că pinii din landa bordeleză nu își istoviseră sevele și nu pieriseră mistuiți de flăcările romanului modern; sfidarea adusă celor ce credeau că o nouă întâlnire a sa cu publicul care avea o structură net deosebită decât cel de pe vremea gloriei sale literare s-ar solda cu un eșec? Fiecare în parte și toate laolaltă și-au adus contribuția lor la publi­carea Adolescentului de altădată și au făcut ca la un an și jumătate înaintea morții, cântecul său de lebădă să fie o carte ce se înscria în universul din care s-au născut operele sale cele mi reprezentative, cele ce au adus gloria prozatorului Mauriac, făcând să reintre în scenă personaje născute din rădăcina acelorași do­rințe, ce s-au zbătut chinuite de aceleași patimi și care își creaseră o stare civilă mai reală decât reali­tatea, devenind prototipuri umane și simboluri. Sfârșitul carierei sale dovedea deci consecvență cu sine, încrederea în perenitatea acelor mijloace tradi­ționale cu care el își construise o operă locuită de o lume. A crezut și atunci în adevărul celor spuse în 1933: „Când sunt somat să mă reînnoiesc răspund că esențialul pentru mine este reînnoirea în profunzime, fără să schimbi planul trebuie să sapi în adâncime”[1]. Cariera romanescă a celui ce a debutat ca poet sub auspicii atât de fericite bucurându-se de entuziasta încurajare a lui Maurice Barrès a stat sub semnul unei reușite depline: laurii premiilor n-au întârziat, Academia Franceză i-a oferit un fotoliu înainte de îm­plinirea vârstei de cincizeci de ani, sufragiile publicu­lui au fost la fiecare carte din ce în ce mai numeroase. Dar la sfârșitul celui de-al doilea război mondial, după ce Mauriac își făcuse intrarea și la Comedia Franceză ca autor dramatic, destinul prozatorului părea să se fi încheiat. Mauriac urma să vadă cum operele care îi aduseseră celebritatea își ocupau una după alta lo­cul în colecții de mare tiraj, se constituiau într-un cor­pus unitar, cucereau noi arii geografice, proza ca și teatrul formau substanța unor ecranizări cinematogra­fice și de televiziune, creația sa literară devenind obiect de studiu. Și – în sfârșit – ca o supremă con­sacrare și ca o demonstrație a faptului că viața i-a stat sub semnul reușitei – în 1952 François Mauriac primește Premiul Nobel pentru literatură. Și totuși aceste consacrări publice și oficiale nu îi creau un sta­tut de unanimă prețuire. Jean-Paul Sartre scrisese, în ajunul războiului, răsunătorul său articol împotriva lui Mauriac ce se încheie cu o sentință fără drept de apel: „Dumnezeu nu este un artist. Cu atât mai mult nu este domnul Mauriac”, iar criticii de după 1944 și mai ales după 1950, deși cei mai mulți condescendenți, îl clasau în rândul valorilor apuse, subliniau vetustețea li­teraturii lui, uitând să-l amintească printre cei prezenți în contemporaneitate, omițându-i câteodată contribuția, sau așezându-l doar într-o lungă înșiruire. Cine îi ci­tește Bloc-notesul nu are numai imaginea unei bătrâneți senine, a unui apus de carieră ferit de orice neînțelegere, bucuros să primească doar lauri, ci și a nemulțumirii și chiar a iritării provenită din faptul cu prozatorul nu mai era recunoscut decât ca un glas stins care a perpetuat tradiția secolului trecut. Într-o epocă precum aceea de după al doilea război mon­dial, când totul era pus sub semnul întrebării, proza sa nu se bucura de considerația dată celui ce a dus mai departe arta literară, ci celui ce a mers pe un drum gata trasat de înaintași, deși R.M. Albérés consi­dera că „acea tehnică care va face gloria lui Gide ca a lui Huxley exista înainte de a fi fost publicate Fal­sificatorii de bani ori Punct, contrapunct. La Mauriac, ea este însă deghizată abil și discret, nicidecum pusă în valoare ca o descoperire revoluționară...” (Istoria Romanului Modern, E.L.U. p. 169.) Pierre Henri-Si­mon (în Mauriac par lui-même, du Seuil, Ecrivains de toujours, p. 49) afirmă la rându-i: „Este clar că Mau­riac înclină mai degrabă spre clasicism [...] el cultivă ordinea și claritatea, racursiul și chiar pudoarea care nu este, după părerea sa, contrariul îndrăznelii… Prin scurtimea, prin narațiunea strânsă și cel mai adesea centrată asupra unui personaj, romanul lui Mauriac tinde de obicei spre genul nuvelei, mai artistic decât cel al romanului.

Cum puțini scriitori și-au explicat cu asiduitatea lui Mauriac sorgintea operei relațiile ei cu viața auto­rului și mediul în care el s-a format, apartenența la anumite școli sau refuzul de a se integra altor curente nu vom putea cita toate bogatele sale pagini de autoexegeză literară. Destul să spunem că tot ceea ce a scris el constituie o mărturisire, o confesiune fie pe plan uman, fie artistic și că nicio atitudine a sa nu a rămas neexplicată, nejustificată. Și Mauriac a avut nu numai o dată sentimentul unui contratimp cu epoca sa literară, după cum însuși notează: „Concepția mea despre teatrul psihologic merge împotriva curentului, a ceea ce se așteaptă astăzi de la teatru și de la ceea ce doresc directorii de scenă atotputernici”. (François Mauriac par lui-même, ed. cit., p. 48.) Și atunci am pu­tea spune că situația literară a lui François Mauriac de după 1944 nu a stat sub semnul unei unice zodii.

Scriitorul era stimat de o parte a criticii care îl studia și îl prețuia ca pe un clasic, respectat de mulți confrați pentru ceea ce a însemnat în istoria unei li­teraturi, avea cititori fervenți nu numai în lumea, me­diul și generațiile epocii sale de strălucire artistică dar și în rândurile celor tineri care necontenit adăugau semnele unei masive adeziuni. Operele sale nu se bucurau numai de un interes istoric din partea „au­torilor de teze de doctorat” – despre care scriitorul mi-a vorbit în anul 1965 cu atâta ironie – ci constituiau lectura favorită a unui număr mare, din ce în ce mai mare de iubitori de narațiuni bine construite, după tiparele clasice.

Nu și-a considerat niciodată încheiată opera de romancier, apelând la lumea din care și-a extras sub­stanța operelor sale, oricât era de depărtată ca proble­matică sufletească, oricât de categoric încorsetată în­tre termenii acelorași ecuații și confruntări sufletești și oricât de străină celor ce au descoperit viața în alte împrejurări, când omenirea era confruntată cu probleme de o anvergură neobișnuită, care puneau sub semnul întrebării întreaga ei evoluție. Chiar în atari condiții, publică cele trei narațiuni Le Sagouin (1951), Galigaï (1952) și L’Agneau (1954). Dar numai Le Sagouin s-a ridicat până la tensiunea epocii în care s-a născut Thérèse Desqueyroux, celelalte două romane fiind con­siderate mai degrabă eșecuri artistice. În orice caz niciunul dintre ele nu-l înscriau pe orbita frământărilor și căutărilor anilor ’40 și ’50, a atmosferei care a prece­dat-o și a celei ce a urmat-o, atmosferei din care s-au născut Străinul, Ciuma și Mandarinii. Drumul roman­cierului mergea paralel nu numai cu cel al evoluției psihologice a societății care trăia conectată la o altă problematică decât aceea a eroilor săi dar și cu cel al direcțiilor noi ale artei literare. Un acut sentiment de necontemporaneitate era din ce în ce mai evident, în așa fel încât Gaëtan Picon îl înscria în Panorama literaturii franceze la capitolul Moștenirea printre ce, ce au perpetuat romanul psihologic-naturalist al seco­lului al XIX-lea, iar pentru Pierre de Boisdeffre, Mau­riac era unul din acei „uriași ai munților” care prin cele trei romane amintite nu făcea decât să-și scrie „epilogul” operei publicate până în 1941. În schimb, autorul istoriei vii” îl considera pe Mauriac drept „primul ziarist al Franței” după 1944. Și într-adevăr, Bloc-Notesul său, lansat la 25 august 1944 în paginile ziarului Le Figaro, și care avea să continue în La Table Ronde, L’Express, Le Figaro Littéraire a reprezentat timp de un sfert de veac o cronică a vieții politice, so­ciale și culturale franceze și străine, o cronică al cărei atribut esențial era pasiunea negării și afirmării, mi­litantismul devorant și intransigent în slujba unei idei sau a unui om care întruchipa o idee. Cauza rupturii lui de L’Express a fost după cum spunea Jean-Jacques Servan Schreiber faptul că echipa cunoscutului săptămânal îl considera pe generalul De Gaulle un om po­litic supus deopotrivă laudei și criticii, pe câni Mauriac îl privea ca pe un Dumnezeu, căruia în consecință nu i se putea reproșa nimic[2]. Cel ce mărturisea în anii gloriei sale literare că niciodată nu a interpus între el și realitate ficțiunea – trăia acum conectat la ten­siunea cea mai înaltă a evenimentului, expunându-și cu franchețe atitudinea față de tot ceea ce a caracterizat acest sfert de secol în care războaiele ce au urmat vic­toriei au implicat atâta vreme Franța, în care crizele guvernamentale ale celei de-a patra republici au creat un climat de insecuritate și de tensiune socială, în care curente de opinie, filozofice, perspective noi au schim­bat structural formula romanului și a teatrului (noul-roman și teatrul-absurdului aflându-și în persoana lui un vehement și nedezmințit adversar), și când concep­tele despre viață, morală, om, adolescență și tinerețe, impregnate în conștiința sa din anii celei mai fragede formații, erau acum fie depășite, fie luate pur și sim­plu în deriziune. Și-a apărat valorile în cultul cărora a crescut, nu a negat niciunul din miturile adoles­cenței, tinereții și maturității dar nu ca un Don Quijote, ci căutând să explice de ce și cum generația sa a avut aceste credințe, de unde pornește divorțul cu noua generație și unde se pot afla punctele de impact. Ar fi greșit să credem că imensa lui activitate jurna­listică a fost doar o ieremiadă pe ruinele timpurilor trecute și un război cu prezentul, că nota dominantă a articolelor sale a fost contratimpul. Mai degrabă aș spune că ceea ce le caracteriza era dorința dialogului cu lumea, cu cei din jur, deoarece chiar atunci când părăsea sala în seara unei premiere de Cocteau, chiar când cu vocea sa stinsă sunând parcă de pe un alt tărâm protesta în timpul unui spectacol împotriva actri­ței de varieteu ce făcea glume pe seama generalului De Gaulle, – în orice împrejurare deci – el nu era omul care stătea în expectativă, ci avea curajul și să-și arate în chip franc atitudinea, să-și facă părerea cu­noscută, să și-o susțină, să-și motiveze orice cuvânt, orice gest, orice opțiune. De aceea articolele sale nu au părut nimănui expresia unei voci ce venea de la începutul secolului, ci a unei conștiințe care chiar dacă nu întrunea unanimitatea opțiunilor, chiar dacă nu co­lecta aprobarea tuturor – nu lăsa indiferent pe nimeni. Și aceasta deoarece romancierul își revărsa acum în pagina de ziar toate darurile sale artistice creând o stare de spirit și o atmosferă, o tensiune a ideii, a gândului a cărui ancoră și punct de referință era cuvântul altădată, devenit și o obsesie a operei sale romanești, în care eroii își sfârtecau zilele de astăzi cu gândul la imaginea lor de ieri. Scriitorul care la patruzeci și pa­tru de ani își publicase „cele mai îndepărtate amintiri”, cel care spunea că pentru el totul s-a petrecut ca și cum o fereastră s-a închis definitiv asupra primilor ani, cel ce trăia o Stare de „copilărie incurabilă” se răzbuna parcă de acel prea lung popas în rada unei lumi apuse. Și atunci prin toți porii ființei lui a în­ceput să trăiască în lumea care îl înconjura, ale cărei seisme le urmărea și le comenta la temperatura incan­descentă a iubirii și a urii, constantele totdeauna îngemănate ale sufletului său. „În 1953 – anul în care începe să colaboreze la săptămânalul L’Express, avea să afirme Françoise Giroud – Mauriac jucase totul. Și câștigase. Chiar și sănătatea despre care spusese că a fost atât de neliniștitoare și fragilă devenise de fier, iar vocea rănită îi dădea un farmec aparte. Era liber cum puțini sau foarte rar sunt liberi. [...] Pentru el a scrie era o plăcere și nu un efort. [...] Mauriac a ac­ționat ca un martor, ceea ce reprezintă vocația fi­rească a gazetarului. Un martor pe care niciodată nu-l poți face să tacă dar care-si rezervă totdeauna drep­tul de a se retrage din joc”[3]. Iată de ce ori de câte ori convingerile sale veneau în contradicție cu cele ale publicațiilor la care colabora – cum s-a întâmplat cu Le Figaro și L’Express – Mauriac căuta un alt loc de exprimare, calitatea esențială a jurnalisticii sale fiind sinceritatea. Scriitorul care cunoscuse orele so­lidarității umane în timpul războiului din Spania, când s-a angajat moral de partea forțelor de stânga, acum trăia pe planul vieții imediate evadând din ceea ce criticii numiseră tripla închisoare a literaturii sale, a „unei provincii, a unei clase și a unei religii”. Nu opțiunile sale politice și sociale, discutabile desigur și nu o dată inacceptabile, nu simpatiile și antipatiile le vom determina acum, ci situația morală a scriitoru­lui în timpul acestei „traversări a deșertului” său epic. Fără îndoială ziaristul a beneficiat de faima ar­tistului, de piedestalul gloriei acestuia, ce conținea atâtea supreme și intangibile consacrări, ca și de o au­diență publică ce se răsfrângea în cercuri concentrice și acoperea noi teritorii ale lumii. De aici pornea ceea ce Françoise Giroud numea „libertatea” sa, acea pu­tere de nu a face concesii conjuncturii, de a-și apăra și susține convingerile chiar cu riscul rupturii prietenii­lor vechi și noi, de a părea anacronic, de a fi consi­derat un inclement, un fanatic, neretractând nimic din admirația purtată unor oameni, dând girul său până și erorilor comise de aceștia, neistovindu-și ura împotriva „îngerilor negri”, care de data aceasta nu mai erau eroi de roman ci personaje ale vieții politice, sociale și ar­tistice, oameni implicați în eveniment sau cărora li se datora evenimentul. Dar, deși tot în acești ani au apă­rut Memoriile interioare și Noile memorii interioare, ultimul tom al Jurnalului și alte cărți ce reînviau o viață de om și scriitor, am putea spune că activitatea sa jurnalistică reprezintă în fond una din componen­tele unei vaste fresce memorialistice. Ancorat în pre­zentul imediat, replicând fie și la o aluzie, comentând dimineața un discurs rostit seara la televiziune, el era unul din ziariștii care chiar dacă scriau săptămânal nu lăsa să se piardă nimic esențial din firul zilelor, dar în același timp un memorialist care își depăna amin­tirile suprapunându-le, ca într-un adevărat montaj ci­nematografic, cu imaginile lumii de astăzi. Așa că omul care trăia cu atâta acuitate ziua de azi nu o pă­răsise niciodată pe cea de ieri, la care revenea în mo­mentul celei mai pasionate polemici sau jubilații des­pre evenimentul la zi ce nu părea să aibă nicio legătură cu ceea ce a fost odată. Aici stă cred și far­mecul aparte al ziaristicii sale. Așa se și explică de ce între activitatea sa jurnalistică, memorialistica din vo­lumele amintite și romanul care se tipărește astăzi pentru prima oară în limba română există o deplină unitate, oricât de depărtate ne-ar părea unele de altele din punctul de vedere al genului literar, al preocupă­rilor și al țintei lor. Desigur, apariția romanului Un adolescent de altădată avea să creeze surpriza despre care vorbeam la început, legitimată de lunga tăcere a autorului pe tărâmul epicii, de vârsta sa înaintată (în 1969 împlinea optzeci și patru de ani), de curajul pe care îl dovedea autorul înfruntând cu mijloacele scri­sului o lume ce-și modificase structura sufleteasca până la totala neînțelegere a ceea ce a fost înainte, și în care romanul evoluase până la negarea propriei con­diții, devenind antiroman. Cum și în ce împrejurări a fost scrisă această carte a cărei apariție a produs o surpriză similară cu aceea a tipăririi primului volum din Antimemoriile lui Malraux? Într-un interviu pu­blicat chiar în momentul apariției cărții, Mauriac avea să spună: „Acest Adolescent de altădată i-am început. Și apoi, așa cum mi s-a întâmplat adesea, l-am aban­donat. Și în timpul evenimentelor din mai m-am apu­cat din nou de lucru cu adevărată frenezie, într-atât eram de enervat, agasat, iritat, angoasat de ceea ce se petrecea”. Iată deci un element nou pentru înțelegerea acestei cărți: acela al polemicii cu tineretul francez care în luna mai 1968 a ieșit în stradă împotriva unor forme osificate, rigide, anacronice, rezultat al unei in­capacități sociale de înnoire; dar, depășind cadrul unor revendicări legitime, fie prin manifestări de violență nu o dată primitive, de provocare instinctuală, de coborâre într-o lume în care orice normă etică era abo­lită, furia nu s-a mai îndreptat împotriva unui sistem social, ci a ajuns la violență de dragul violenței. Erau evenimentele din mai 1968 un șoc chiar atât de puter­nic pentru François Mauriac încât să declanșeze me­moria involuntară a scriitorului? Să apelăm la un martor ocular, simpatizant al mișcării și chiar susțină­tor al ei: prozatoarea Simone de Beauvoir care ne descrie o vizită la Sorbona în mai 1968. „Am venit adesea cu prieteni să ne plimbăm pe culoare și prin curte. Întâlneam la tot pasul persoane cunoscute. Ne plimbam, pălăvrăgeam, ascultam. [...] Începând de la 15 mai sărbătoarea s-a mutat în piața teatrului Odéon: pe clădirea teatrului ocupat de studenți fluturau dra­pelele negre. Și acolo se desfășurau discuții pasionante. Orchestrele interpretau jazz, arii de dans. Tineri și bătrâni, toată lumea fraterniza. [...] În seara zilei de 20 mai, mai mulți scriitori au fost invitați să vină la Sorbona ca să discute cu studenții. Însoțiți de un grup de prieteni, eu și Sartre ne-am întâlnit la ora 10 cu un tânăr responsabil.” Apoi Sartre a intrat în amfi­teatrul studențesc mărturisindu-le ce anume „speranțe își pune în această democrație sălbatică”. Dar după ce aceste momente au trecut, după ce s-a produs rup­tura între mișcarea muncitorească și cea studențească, o parte a tineretului din Cartierul Latin „a atacat au­tocarele poliției și comisariatele, a doborât arborii, a incendiat automobile, a sfărâmat vitrine”. La 10 iunie, mergând din nou la Sorbona, Simone de Beauvoir întâlnește acest spectacol: „Noaptea Sorbona se umplea de bitnici, de prostituate, de vagabonzi. La orice oră tra­ficanții de droguri veneau să-și vândă produsele pe culoare: amfiteatrele erau otrăvite de hașiș și marijuană”[4]. Cele câteva secvențe nu au urmărit să dea o explicație a mișcării din mai în toate meandrele ei, ci să ofere doar o imagine a acelor fapte care l-au determinat pe François Mauriac să reia o carte aban­donată pe care avea să o publice la câteva luni după consumarea evenimentelor. Privit în acest context, ultimul roman al lui Mauriac Un adolescent de altă­dată ca și cele aproximativ treizeci de pagini din ma­nuscrisul rămas neterminat al romanului Maltaverne, ce avea să continue acțiunea de aici – capătă adevărata sa semnificație și poate fi înțeles nu numai ca o ultimă etapă a creației sale epice dar și ca o profe­sie de credință a omului, integrată organic în universul sensibilității sale. Că spusele lui Mauriac privind ge­neza și etapele desăvârșirii romanului său nu aparțin domeniului metaforei sau al hiperbolei ne-o dovedesc relatările unui cercetător al operei sale[5]. Romanul „a fost conceput cu cel puțin șase ani mai înainte. E vorba de un mic caiet de școlar de vreo patruzeci de pagini pline de scrisul caracteristic al soțului (caietul a fost pus la dispoziția cercetătorului de doamna François Mauriac n.n.), purtând pe copertă mențiunea Univer­sité: Paris 62, ca și titlul provizoriu al textului lui: Maltaverne I: roman [...]. Povestitorul spune că și-a început jurnalul «într-o duminică din vara anului 1962»[...]. Interesul acestui caiet este dat de faptul că el conține în genere aproape toate elementele din Un adolescent de altădată. Peripețiile intrigii sunt ana­loge celor din primele trei capitole ale romanului și conțin mai cu seamă partida de vânătoare, vizita la bătrânul din Lassus, hotărârea lui Xavier (Simon) de a părăsi seminarul și moartea lui Raymond (Laurent), ca urmare a unei hemoragii. Se află în plus unele de­talii care n-au fost reținute în versiunea definitiva: câteva lungi conversații, o comparație între jurnalul naratorului și Caietul verde al lui Maurice du Guérin, o scurtă descriere a Comitetului agricol din Bordeaux și o sfadă între primar și preot în legătura cu un car fu­nebru pe care preotul îl refuză morților care n-au tre­cut pragul bisericii [...]. Personajele în acest caiet ma­nuscris sunt gata închegate și diferă foarte puțin de cele ale versiunii definitive. Numai numele lor a fost schimbat”. Cercetătorul se întreabă apoi dacă în 1968 Mauriac a recitit această schiță sau a avut-o în față atunci când a început să scrie romanul. La această în­trebare nu dă un răspuns precis, deoarece nu a reținut un amănunt care pledează – credem noi – în favoa­rea părerii că autorul a avut în orice caz în vedere în timpul redactării finale caietul din anul 1962. La capitolul unsprezece al cărții de față se spune: „Dar am să încerc să-mi stăpânesc spaima, reluând în acest caiet (s.n.) istorisirea acolo unde am lăsat-o, retrăind-o clipă de clipă”. Cartea având autonomia ei estetică este rezultatul unei ambianțe: nu numai materialul schi­țat anterior și părăsit dar și numeroasele interferențe între roman și volumele sale cu caracter strict auto­biografic (Mémoires intérieurs[6], Nouveaux mémoires intérieurs[7]), elaborate fie înainte de prima versiune a acestei cărți, 1962, fie ulterior, ne atestă aceasta. Deci caracterului polemic al cărții i se adaugă și unul funciar autobiografic. Dar elementul autobiografic în opera de ficțiune a lui Mauriac nu trebuie înțeles ca un accident, el nu se regăsește numai în cutare detaliu, deși numeroase sunt identificările ce se pot face. El este consubstanțial întregii sale creații în care autobiografia rămâne prezentă pretutindeni dar niciodată nu este a reproducere fidelă și neprelucrată. Acest atașament față de lumea copilăriei e de natură filozofică și auto­rul făcea următoarele distincții: „Malraux” marca odată între noi doi această diferență, el detestă înce­puturile vieții sale: de fapt opera sa îmbrățișează de aproape prezentul. Este opera unui om care își în­fruntă condiția și drama epocii din momentul în care scrie. Operă fără nostalgie, fără trecut personal, fără copilărie. Pe când opera mea, dimpotrivă, a rămas ca într-o capcană. Și din ea nu am ieșit de tot niciodată. Pentru mine a scrie s-a mărginit la recrearea acestei lumi încântătoare și totuși atât de mediocră, atât de săracă, redusă la câteva noțiuni în comparație cu ceea ce viața avea să mă copleșească”[8]. În fond și acest ultim roman dovedește organicitatea operei lui Mau­riac iar adolescentul masculin, tip caracteristic al ope­rei sale – așa cum observă și Jacques Robichon[9], unul din comentatorii săi – trăiește cu această nostal­gie a copilăriei. Elementele autobiografice nu sunt deci simple coincidențe, nu constituie un apel făcut de scriitorul ajuns la vârsta când reînnoirile nu mai sunt posibile, când secătuirea inspirației îl obligă să recurgă doar la fapte cunoscute, ci reprezintă una din caracteristicile personalității artistice pe care și-a măr­turisit-o încă din perioada în care elabora operele fun­damentale: „Nu pot să concep un roman fără să am prezentă până în cele mai mici unghere casa care va fi teatrul ei; trebuie ca cele mai ascunse alei ale grădinii să-mi fie familiare și ca toate ținuturile din îm­prejurimi să-mi fie cunoscute și nu în chip superfi­cial Nicio dramă nu se poate naște în închipuirea mea dacă n-o situez în locurile unde am trăit întot­deauna. Trebuie să-mi pot urmări personajele din ca­meră în cameră. Adesea, chipul lor îmi rămâne con­fuz, nu văd decât silueta, dar simt mirosul mucegăit al coridoarelor prin care trec, nimic nu-mi este străin din ceea ce ele simt, din ceea ce aud la cutare oră a zilei sau a nopții, atunci când ies din vestibul și se în­dreaptă spre peron”[10].

Înțeles astfel, romanul se integrează organic în lumea prozei lui Mauriac, readuce metodele sale speci­fice de creație cu o vigoare și, am spune, cu o forță incredibilă înaintea ultimei suflări. Când amurgurile vieții puseseră din ce în ce mai mult stăpânire asupra omului, când pacea acestor amurguri era turburată de evenimentele zguduitoare pe care în chip funciar nu le putea percepe decât în incidența dezlănțuirii lor vio­lente, scriitorul a adunat în acele clipe de frenezie crea­toare despre care vorbea toate umbrele copilăriei și adolescenței, toți acei „îngeri negri” care i-au turburat anii începutului vieții ca și toate momentele de lu­mină, de bucurie și speranță adolescentină. Polemica nu s-a realizat prin aruncarea unor imprecații directe sau indirecte asupra tineretului anilor ’63, nici prin conturarea unei atmosfere idilice a adolescenței pe­trecută în provincia franceză la cumpăna dintre două veacuri. Mama lui Alain aparține aceleiași, familii de spirite ca și doamna Cazenave din romanul Genitrix, care-și torturează cu obstinație și sânge rece nora până la moartea acesteia, iar Alain traversează aceeași mare dilemă a vieții ca și Raymond Courèges „adolescentul de altădată” din Pustiul dragostei, și el erou al unei dragoste nefericite pentru o femeie mai în vârstă și care nu se bucura de bună reputație. Dar acestea sunt numai două repere într-un univers în care dragostea maternă a fost tot timpul investită și cu atributele posesiunii și ale acaparării.

Bineînțeles, și aici reîntâlnim relația fundamentală a operei sale: mamă-fiu – deoarece tatăl murise atunci când viitorul scriitor avea doi ani: „Nu l-am cunos­cut – spune în Nouveaux mémoires intérieurs – pe el cel de la care am primit – nu trebuie să ne îndoim – pasiunea de a citi și darul de a scrie”. O pagină de duioasă emoție lirică a cărții de față reînvie imaginea tatălui legată – fapt mai rar întâlnit în opera sa – de aceea a mamei: „Îi văzuse pe tata suferind. Pe tata! Tatăl meu! Necunoscut mult-iubit. Mi-aduc aminte, aveam zece sau doisprezece ani, într-o seară, întorcându-mă de la colegiu, m-a fulgerat un gând și-am început să cred cu tărie că tu n-ai fi murit. Am plăsmuit nu știu ce poveste cum că te-ai fi întors dintr-o călătorie lungă și că te voi găsi acasă. Am alergat nebunește, izbindu-mă de trecători Am suit câte patru trepte deodată, aceleași pe care pășesc acum”. Fără îndoială, relația mamă-fiu este extrem de subtilă, și în acest roman mi se pare că autorul îi surprinde nu­anțele mai discret și mai fin decât în orice altă carte a sa. Ea merge de la pânda ascunsă, nemărturisită, până la gelozia ce adulmecă mirosurile femeii iubite: „În zadar mă opream mai întâi la chiuveta din oficiu, să mă spăl pe față și pe mâini, mama mă atrăgea spre ea, mă mirosea, recunoștea la mine o mireasmă străină. Fără să-mi spună vreodată ceva”. Nu intră în obiec­tul acestei prefețe să discute în ce măsură relația mamă-fiu, așa cum este privită ea în romanele lui Mauriac, stă sub zodia influenței freudiste sau numai a amintirilor din copilărie, ale unui scriitor rămas pri­zonierul acestui univers. Dar chiar modul în care e privită această relație nu atestă influența sistemului lui Freud? Influența pe care Mauriac nu o respinge, ci dimpotrivă, afirmă în 1959: „De o jumătate de se­col – Freud, orice am gândi noi despre el, ne obligă să vedem totul – și mai întâi pe noi înșine – prin ochelari pe care nu-i putem părăsi. Îndată după primul război imperiul lui s-a impus tuturor”.

Ce-i drept, se întreabă și dacă numai „Freud a îm­bogățit romanul”? Dacă „operele care preced freudis­mul și În căutarea timpului pierdut par sumare și superficiale în comparație cu cele ce au urmat, unde sexualitatea domnește și unde orice fel de dragoste îndrăznește să-și spună numele?”... Starea de beligeranță a mamelor cu „intrusele”, iubitele și nurorile, nu mai e doar o dușmănie dezlănțuită de spaima pier­derii fiului, de ideea neputinței de a mai stăpâni eve­nimentele, de a vedea prăbușită o dominație matriar­hală. Dragostea adolescentină nu a fost niciodată ferită de umbrele nefericirii, ale încercărilor ce in­trau în contradicție cu normele imuabile ale unei societăți aproape pietrificate. Și aici, în Adolescentul de altădată, aceeași opoziție între dragostea adevă­rată și cea care avea să mărească patrimoniul prin dote și moșteniri, și aici aceeași spaimă a adolescen­tului de căsătoria care avea să aducă „în afară de o sporire a averii și continuitatea posesiunii”, aici aceeași chemare materială a landei, aceeași dorință a mamei de a poseda mai mult, opusă celui ce nu voia să devină „proprietatea proprietăților sale”, opusă unui ideal pur, unui vis tineresc, unui gând care zboară dincolo de orice opreliște și calcule ma­teriale Deci nu imaginea edenică a unei copilării și adolescențe senine ci, dimpotrivă, o dramă dar o dramă a sufletelor încleștate în marea căutare a pu­rității, a dragostei mărturisită sau nu. Și totul se sfârșește fie tragic, fie – așa cum nu o dată se întâmplă în universul lui Mauriac – printr-o neștearsă undă de regret. Polemica nu-i directă ci indirectă, ea cu­prinde întreg sensul răului, ceea ce îl făcea pe François Nourissier, la apariția cărții, să spună în cronica sa din Les Nouvelles Littéraires: „În niciunul din romanele autorului, mi se pare, spiritul co­pilăriei și al purității nu intervine ca aici pentru a pune sub acuzare tot râul și dezgustul. Zorile mijesc după lunga noapte mauriaciană.” Rău și bine, ideal și josnicie, dragoste și ură, dezinteres și calcul meschin, căutare și abandon – toate motivele fundamentale ale operei sale se află aici, toate se încrucișează într-o adevărată sinteză a scrisului său. O operă începută, părăsită, reluată la lumina văpăilor ce incendiau car­tierul în care poposea la începutul secolului studen­tul venit din Bordeaux – dar o operă mai senină decât alte romane ale lui Mauriac, în sensul dominării materiei umane pe toate planurile manifestării ei. Tensiunea la care a fost scrisă a permis purificarea tuturor accentelor de mânie, a tot ceea ce era pasiune prea directă, iar distanța din ce în ce mai mare de lumea copilăriei și adolescenței a dus la topirea a ceea ce constituie prea directa implicare în fapt, eve­niment, în atitudinea față de reacția personajelor. Critica a reproșat vetustețea sentimentelor, faptul că între lumea și universul adolescentin de azi și cel de ieri e o discrepanță netă. S-a pronunțat chiar cu­vin tul „demodat”. Dar Mauriac, a vrut în chip deli­berat să reînvie o lume „de altădată”, o lume total deosebită de cea de astăzi, o lume în care incandes­cența pasiunii nu aprindea baricadele violenței, iar când un fapt oribil se petrece, opera unui scelerat, acesta răscolește conștiința, stârnind nu numai oroare și dezgust dar luminând și adevăratele sensuri ale vieții. El care credea că „lumea pasiunilor este lumea romancierului” și explica lunga sa tăcere pe tărâmul epicii prin bătrânețea care în chip fatal te îndepăr­tează de această lume, imaginea unei adolescențe dez­lănțuite l-a făcut să trăiască la același voltaj pasional cu acela din perioada în care s-a născut Pustiul dra­gostei, Cuibul de viperi, Thérèse Desqueyroux, Săru­tul dat leprosului, Genitrix. Divorțul de lumea con­temporană, față de sensibilitatea ei canalizată în cu to­tul alte direcții reprezenta numai punctul de pornire. Dar niciodată Mauriac nu s-a manifestat în chip po­lemic sau pamfletar în paginile romanului. Un ado­lescent de altădată este cartea cea mai obiectivă a unui scriitor subiectiv, cartea unui om care revărsând de aproape un sfert de veac napalmul polemicii și căutând și acum – așa cum a căutat o viață în­treagă – „misterul răului”, domină cu o superiori­tate olimpiană totul, și niciodată veninul dezgustu­lui și al urii nu îi cotropește cuvântul și nu îi muti­lează fraza.

Un adolescent de altădatăe în același timp demonstrația unei consecvențe cu sine, a încrederii artistului în uneltele lui, în posibilitatea de a vorbi oamenilor pe strunele melodiei de altădată, de a afla într-o lume bântuită de atâtea furtuni nebănuite la începutul secolului, ecoul zbuciumului unui suflet în căutarea frumosului și a păcii sufletești – himere ieri ca și azi.

Un adolescent de altădatăreprezintă la sfârșitul unei vieți o biruință, biruința scriitorului și a omului care cu un an înainte de a-și încheia lunga călătorie pe acest pământ s-a reîntors la lumea de unde s-au zămislit operele sale mari cărora printr-un superb gest de voință și independență artistică le-a mai adăugat acest roman ce încheie în chip strălucit o carieră și un destin literar.

VALERIU RĂPEANU