Despre farmecul lucrurilor plictisitoare

Despre farmecul lucrurilor plictisitoare de Alain de Botton

Despre plăcerile tristeții

Edward Hopper aparține categoriei de artiști a căror operă e tristă, dar nu ne întristează – echivalentul în pictură al unor Bach sau Leonard Cohen. Tristețea este tema dominantă în arta sa. Personajele lui au aerul că se află departe de casă, citesc o scrisoare pe marginea unui pat de hotel sau beau într-un bar, se uită pe geamul unui tren în mers sau răsfoiesc o carte în holul unui hotel. Fețele lor sunt vulnerabile și introspective. Poate că tocmai au părăsit pe cineva sau au fost părăsite, sunt în căutare de lucru, sex ori companie, duse de vânt în locuri pasagere. Adesea e noapte, iar prin fereastră se aștern întunericul și amenințarea câmpului deschis sau a unui oraș ciudat.

Și cu toate acestea, în ciuda tristeții pe care o exprimă picturile lui Hopper, ele, în sine, nu par triste – probabil, pentru că permit privitorilor să fie martorii ecoului propriilor necazuri și dezamăgiri, să se simtă astfel mai puțin persecutați și asaltați de ele. Probabil cărțile triste ne consolează cel mai bine când suntem triști și, la fel, pozele cu benzinării pustii, pe care ar trebui să le agățăm pe pereți când nu avem de cine ne atașa sau pe cine iubi.

În Automat (1927), o femeie stă singură și bea o ceașcă de cafea. Afară, judecând după pălărie și haină, e târziu și frig. Încăperea pare mare, puternic luminată și goală. Decorul e funcțional, o masă cu tăblie de piatră, scaune de lemn negre, grele și pereți albi. Femeia pare timidă și ușor speriată, neobișnuită să stea singură într-un spațiu public. Pesemne i s-a întâmplat ceva rău. Fără să vrea, îl invită pe privitor să-și imagineze povești cu ea, povești despre trădare sau pierdere. Încearcă să nu-i tremure mâna când duce ceașca de cafea la gură. Ar fi cam unsprezece noaptea, în februarie, într-un oraș mare din America de Nord.

Automate un tablou al tristeții – și cu toate acestea nu e un tablou trist. Are forța unei înălțătoare bucăți muzicale melancolice. În ciuda rigidității mobilierului, locul nu pare dezolant. Ceilalți oameni din cameră ar putea fi de capul lor, bărbați și femei bând cafea singuri, absorbiți și ei de gânduri, rupți de lume: o izolare obișnuită ce are ca efect benefic diminuarea sentimentului apăsător de singurătate al celui care se simte singur. Hopper ne invită să empatizăm cu această femeie în izolarea ei. Pare demnă și generoasă, poate puțin prea credulă, un pic naivă – de parcă s-ar fi izbit de un colț dur al lumii. Pictorul ne plasează de partea ei, de partea celui din afară față de cei din interior.

În restaurantele de la marginea drumului și în bufetele-expres deschise până noaptea târziu, în holurile hotelurilor și în cafenelele din stații, am putea și noi „dilua” sentimentul de izolare într-un loc public retras, descoperind în acest fel sentimentul distinct al comunității. Lipsa atmosferei de familie, luminile strălucitoare și mobilierul anonim pot fi o alinare față de ceea ce numim falsele consolări ale căminului. S-ar putea să ne fie mai ușor să dăm frâu liber singurătății aici decât într-o încăpere cu tapet și fotografii înrămate, decorul unui adăpost care a dezamăgit. Personajele artei lui Hopper nu sunt adversarii căminului în sine, doar că, într-o varietate de moduri nedefinite, căminul, se pare, le-a trădat, alungându-le în noapte sau pe drumuri. Restaurantul deschis non-stop, sala de așteptare din stație sau motelul sunt sanctuare pentru cei care, din motive nobile, n-au reușit să-și găsească un cămin în lumea de zi cu zi.

Efectul colateral al faptului că intrăm în contact cu orice mare artist e că, grație operei lui, începem să observăm în lume lucruri pe care le putem înțelege, lucruri la care și pictorul ar fi fost receptiv. Devenim sensibili față de ceea ce s-ar putea numi „hopperită”, trăsătură descoperită nu numai în locurile din America de Nord în care a fost Hopper, ci în orice loc din lumea civilizată, cu moteluri și stații de service, restaurante și aeroporturi, stații de autobuz și supermarketuri nocturne. Hopper este părintele unei întregi școli de artă care își are ca subiect spațiile „liminale”, clădirile din afara caselor de locuit și birourilor, locuri de tranzit care ne fac conștienți de o poezie alienată. Simțim prezența lui Hopper în spatele fotografiilor unor Andreas Gursky și Hannah Starkey, a filmelor lui Wim Wenders și cărților lui Thomas Bernhardt.

Îmi amintesc că, într-o seară, am găsit „hopperita” la o stație de service de pe autostrada Londra-Manchester. Obiectiv vorbind, nu era o clădire frumoasă. Lumina era necruțătoare, scoțând în evidență paloarea și defectele fețelor. Scaunele și băncile, vopsite în culori copilăresc de vii, aveau veselia nefirească a zâmbetului fals. Nimeni nu vorbea, nimeni nu era dispus să fie curios sau prietenos. Unul în spatele celuilalt, priveam absenți spre tejgheaua unde se servea ori afară, în întuneric. Parcă mă aflam printre pietre. Stăteam într-un colț, mâncând ciocolată și luând din când în când câte-o gură de suc de portocale. Mă simțeam singur, dar de data asta era un fel onorabil, chiar plăcut de singurătate, pentru că, în loc să se desfășoare pe un fundal de râsete și manifestări de prietenie, făcându-mă să sufăr din cauza contrastului dintre dispoziția mea și mediul înconjurător, se desfășura într-un loc în care toată lumea era străină, unde dificultățile de comunicare și tânjirea frustrantă după dragoste păreau cunoscute și brutal celebrate de arhitectură și iluminat.

Stațiile service îmi evocă întotdeauna lucrarea lui Hopper Benzină, pictată cu treisprezece ani înainte de Automat, tot un studiu despre izolare. Avem în față o benzinărie de sine stătătoare în întunericul amenințător. Dar în viziunea lui Hopper, izolarea devine iarăși emoționantă și ademenitoare. Întunericul care se împrăștie ca o ceață din dreapta pânzei, vestitor al fricii, contrastează cu spațiul ocrotitor al benzinăriei. Pe fundalul nopții și al pădurilor sălbatice, în acest ultim avanpost al umanității s-ar dezvolta mai ușor sentimentul de familiaritate decât într-un oraș, la lumina zilei. Tonomatul de cafea și revistele, dovezi ale măruntelor dorințe și vanități omenești, se opun lumii largi, neomenești de afară, milelor de pădure în care crengile trosnesc din când în când sub talpa urșilor și vulpilor. E ceva emoționant în sugestia – subliniată cu litere roz, îngroșate pe coperta unei reviste – că vara asta ne vopsim unghiile în purpuriu și în invocația de deasupra tonomatului de cafea că degustăm aroma boabelor proaspăt prăjite. La această ultimă oprire înainte ca drumul să intre în pădurea nesfârșită, ce ne unește poate părea mai consistent decât ce ne desparte.

E o trăsătură ciudată a operei lui Hopper aceea că, deși pare preocupată să înfățișeze locuri pasagere și neprimitoare, am putea, în contact cu ea, să ne simțim ca și cum am fi readuși într-un loc important din noi înșine, un loc al liniștii și tristeții, al seriozității și autenticității: ne poate ajuta să ne readucem aminte de noi. Cum e posibil să „te” uiți? Miza nu este uitarea propriu-zisă a faptelor, ci mai degrabă a acelor părți din noi de care pare să se lege un anume sentiment de plenitudine și bunăstare. Avem multe și diferite euri, dar nu pe toate le simțim la fel de „noi”, o divergență cu care ne confruntăm mai clar în relație cu înfățișarea fizică – de unde putem deduce că persoana pe care fotograful a imortalizat-o, având oarecum de-a face cu ființa ce ne poartă numele, are, de fapt, prea puțină legătură cu spiritul și atitudinea cu care am dori să ne identificăm. Această dinamică vizuală are un echivalent psihologic, căci și în mințile noastre suntem conștienți de existența constelațiilor de idei și umori, suficient de distincte, ce dau senzația de personalități diferite – o fluiditate interioară care, din când în când, ne poate face să declarăm, fără vreo aluzie la supranatural, că nu ne simțim ca și cum am fi chiar noi.

Dacă privim o fotografie, putem spune imediat dacă este importantă, deși nu ne uităm la ea în mod obișnuit – și unul dintre lucrurile pe care le-am putea face după ce o cumpărăm la dimensiunea de carte poștală și o atârnăm într-un loc vizibil deasupra biroului (cum am făcut cu mai multe lucrări ale lui Hopper) este să o ținem mereu în fața ochilor, mărturie sigură pentru structura emoțională a persoanei care dorim să fim și simțim în adânc că suntem. Privind imaginea zi de zi, sperăm că o mică parte din trăsături se va estompa. Ceea ce salutăm nu e atât subiectul, cât tonul ei, înregistrarea atitudinii emoționale transmise prin culoare și formă. Știm, bineînțeles, că ne vom îndepărta de ea, că nu va fi posibil sau chiar practic să ne menținem veșnic la starea din imagine, că va trebui să fim mulți alți oameni (cu păreri îndrăznețe și simț al siguranței, uneori cu discernământ și autoritate paternă), dar o salutăm ca memento și liman.

Hopper a fost interesat și de mașini, și de trenuri. A fost atras de starea introspectivă pe care călătoria pare să ne-o inducă. A fost interesat de captarea atmosferei din interiorul vagoanelor, pe jumătate goale, care străbat peisajul: tăcerea care domnește înăuntru, în timp ce, afară, roțile lovesc ritmic șinele, visarea hrănită de zgomotul și de priveliștea văzută prin ferestre, visare în care părem în afara eurilor noastre firești, având acces la gânduri și amintiri la care nu am putea ajunge în condiții mai stabile. Femeia din tabloul lui Hopper Compartimentul C, trenul 293 (1938) pare într-o astfel de stare de spirit, își citește cartea, împărțindu-și privirea între vagon și priveliște.

Puține locuri predispun la dialoguri interioare ca avionul, vaporul sau trenul în mișcare. Există o legătură aproape bizară între ceea ce se află în fața ochilor și gândurile care ne pot trece prin cap: gânduri mărețe pretind din când în când peisaje mărețe, gânduri noi, locuri noi. Retrospecțiile, amenințate să se împotmolească, sunt ajutate de curgerea peisajelor. S-ar putea ca minții să-i fie greu să judece corect când trebuie doar să gândească. Sarcina poate fi la fel de paralizantă ca spusul unei glume sau imitarea unei voci la comandă. Gândirea se „îmbunătățește” când unor părți ale minții li se dau alte sarcini: să asculte muzică sau să urmărească linia copacilor. Muzica sau peisajul distrag un timp acea porțiune nervoasă, critică și practică, a minții, înclinată să se închidă când observă că în conștiință apare ceva nedorit, și care fuge speriată de amintiri, doruri, introspecții sau idei originale, preferându-le pe cele administrative și impersonale.

Dintre toate mijloacele de transport, trenul este, probabil, de cel mai mare ajutor pentru gând: priveliștile nu au potențiala monotonie a celor văzute de pe vapor sau din avion, se mișcă suficient de repede, ca să nu ne enervăm, dar suficient de încet, ca să ne permită să identificăm obiectele. Oferă secvențe scurte, însuflețite, de pe domenii private, lăsându-ne să vedem o femeie în momentul când ia o cană de pe un raft din bucătărie, înainte de a ne purta prin fața unei curți unde doarme un bărbat, iar apoi pe lângă un parc în care un copil prinde o minge aruncată de o siluetă nevăzută.

La capătul orelor de visare în tren, s-ar putea să simțim că am fost redați nouă înșine, adică readuși în contact cu emoții și idei care au importanță pentru noi. Adevăratul eu nu îl regăsim neapărat acasă. Mobila ne spune că nu ne putem schimba pentru că ea nu se schimbă; ambianța de acasă ne ține legați de noi, cei din viața de zi cu zi – dar s-ar putea ca nu atunci să fim cei adevărați.

Hotelurile oferă o posibilitate asemănătoare de a scăpa de fixații și nu ne surprinde faptul că Hopper le-a pictat în mod repetat (Cameră de hotel, 1931, Hol de hotel, 1943, Camere pentru turiști, 1945, Hotel lângă o cale ferată, 1952, Fereastră de hotel, 1956, și Motel occidental, 1957). Întinși pe un pat de hotel, în liniștea camerei, întreruptă de scârțâitul întâmplător al liftului în măruntaiele clădirii, putem trage o linie sub ceea ce ne-a precedat sosirea, putem survola lungi și uitate intervale de timp ale experienței. Putem reflecta asupra vieților noastre de la o înălțime la care n-am fi putut ajunge în toiul treburilor zilnice – asistați subtil de lumea nefamiliară din jur: de săpunurile ambalate de pe marginea chiuvetei, de galeria de sticluțe din minibar, de meniul oferit de room-service, cu oferte culinare pentru toată noaptea, și de priveliștea orașului necunoscut agitându-se tăcut cu douăzeci și cinci de etaje mai jos. Hârtia de scrisori din camera hotelului poate deveni depozitara unor revelații neașteptat de intense, notate la ore mici.

Dacă o trăsătură a iubirii e depășirea singurătății, este de la sine înțeles că, la câteva săptămâni după ce ne-am întâlnit, actuala soție și cu mine ne-am dat seama că avem o preferință pentru spațiile alienate „hopperești”, în special pentru restaurantele Little Chef. Pentru britanici, ele sunt ceea ce restaurantele de la marginea drumului sunt în America: locuri urâte, cu mâncare proastă, dar care rezonează cu poezia. Soția mea a fost dusă de mică la restaurantele Little Chef de tatăl ei, un om posac căruia îi plăcea să comande un mic dejun englezesc, să citească ziarul și să se uite pe fereastră, fumând o țigară, fără să spună nimic. Era ca o rupere din rutină, din monotonia faptului de a crește într-un oraș comercial sumbru ca Suffolk. Meniul era strălucitor, ți se aducea mâncarea la masă, și afară putea exista un tobogan pe care să te dai. Ea alegea întotdeauna clătitele „Jubileu”, și o dată, de ziua ei, le-a comandat de două ori la rând și i-a fost rău pe bancheta din spate a mașinii familiei. Mai târziu, la facultate, restaurantele Little Chef erau locuri unde se putea refugia când dorea să scape de atmosfera de seră din campus, locuri unde putea vedea și cum se desfășoară o viață obișnuită.

Cât despre mine, îmi amintesc că mergeam la Little Chef cu părinții, eveniment rar – sau rit funerar – înainte de a reveni la internat. Era un simbol al lumii multicolore, vesele și calde de care voiam să rămân legat pentru totdeauna, atât de izbitor era contrastul cu locul spre care eram dirijat. Mai târziu, ca adult, într-o perioadă lungă și dureroasă de singurătate, aveam douăzeci și patru-douăzeci și șase de ani, mă duceam uneori cu mașina în afara Londrei, să iau o cină solitară la Little Chef. Era reconfortant să-mi înec alienarea într-un mediu cu totul și cu totul alienat. E ca și cum l-ai citi pe Schopenhauer când ești deprimat. Restaurantele Little Chef ilustrează în multe feluri singurătatea, ba chiar un anume fel englezesc de singurătate. O reprezintă, fiind și un remediu ciudat pentru ea.

Mulțumită decorului special de la Little Chef, putem scăpa un timp de constrângerile căminului, de ideile noastre fixe, de legile societății sofisticate, bucurându-ne de viziunea înșelătoare a vieții alternative. Să identifici un gust comun la Little Chef nu înseamnă doar să-ți placă restaurantele. Înseamnă să împărtășești un segment de psihologie interioară, foarte personală. E de mirare că nu se organizează mai multe nunți acolo.

Oscar Wilde remarca odată că în Londra nu a existat ceață înainte de a fi pictată de Whistler. Bineînțeles, exista ceață de toate felurile, era doar puțin mai greu să-i observi însușirile fără ca lecția lui Whistler să-ți ghideze privirea. Ceea ce spunea Wilde despre Whistler putem foarte bine spune și despre Hopper: că, evident, în lume existau mult mai puține stații de service, Little Chef-uri, aeroporturi, trenuri, moteluri și restaurante de popas înainte ca Edward Hopper să înceapă să picteze.