Note si contranote

Note si contranote de Eugen Ionescu

CUPRINS:

CUVlNT INTRODUCTIV… 5

PREFAȚA… 15

AUTORUL ȘI PROBLEMELE SALE… 19

I EXPERIENȚA TEATRULUI… 43

II CONTROVERSE ȘI MĂRTURII… 65

Viscurs despre avangardă… 67

Tot despre avangardă… 79

Vorbe despre teatrul meu și despre vorbele altora… 84

Criticii mei și eu… 105

Controversă londoneză…,. 109 lonesco: om al destinului? De Kenneth Tynan. 109

Rolul dramaturgului, de Eugene lonesco… 111 îonesco și fantoma, de Kenneth Tynan… 115

O atitudine în fața vieții, de Philip Toynbee. 118

Două scrisori către „Observer”… 119

Artistul și criticul, de Orson Welles… 120

Când sufletul nu e în palmă, de Eugene lonesco. 122

Convorbiri… 129

Convorbiri cu „Les Cahiers libres de la jeunesse'. 129

Convorbire cu Edith Mora… 135

Fragmente ale unor răspunsuri la o ancheta… 140

La urma urmelor, sunt pentru clasicism… 144

Fragmente ale unor declarații pentru radio… 149

Portrete… 153

¦Portretul lui Caragiale 1852-1912… 153

Prezentarea a trei autori… 157

Comunicare pentru o întrunire a scriitorilor francezi și germani… 160

Mărturii… 167

Când scriu… 167

N-am reușit niciodată… 170

Cel ce îndrăznește să nu urască devine un trădător. 173

Piesele mele și eu… 175

Am fost adeseori rugat… 178

INTERMEDIU: GAME… 179

III PIESELE MELE… 185 „Cântăreața cheală…”- 187

Tragedia limbajului… 187 tn legătură cu „Cântăreața cheală” (Jurnal)… 192

Nașterea Cântăreței. 194 „Scaunele”… 197

Text pentru programul de Ia „Theâtre du Nouveau Lancry” 197

Despre „Scaunele”. Scrisoare către primul regizor. 197

Note despre „Scaunele”, ianuarie 1952… 201

Notă despre „Scaunele”, 23 iunie 1951… 201 în legătură cu „Jacques”… 204

Avanpremieră… 204

Despre -<Cum să te descotorosești*… 206

Rinocerii… 208

Prefață pentru „Rinocerii”. Ediție școlară americană în limba franceză. Noiembrie 1960 '… 208

Interviu al transcendentului satrap Ionesco cu sine însuși 210

Rinocerii… 214 însemnare despre „Rinocerii…”- 215

În legătură cu „Rinocerii” în Statele Unite… 216

IV A VREA SA FII AL TIMPULUI TAU ÎNSEAMNĂ A FI, ÎNCĂ DE PE-ATUNCI, DEPĂȘIT… 221 însemnări despre teatru… 223

Cerisy-la-Salle, august 1953… 223 însemnări despre teatru, 1953… 225

Alte însemnări… 227

Teatru al lăuntrului…230

Fragment dintr-o scrisoare, 1957… 230

Alt fragment… 231

Alte însemnări… 231 însemnări recente… –. 234

Despre criza teatrului… 235

Sub-realul este realist… 236

Bloc-notes… 237

Alte pagini de jurnal… 243

Am făcut eu, oare, antiteatru?… 241 „Pentru a-i apăra pe Roland Dubillard, Weingarten și pe alți câțiva”. 253

În loc de postfață… 258

Dincolo de teatru… 261

Un portret anecdotic al lui Brâncuși… 261

Gerard Schneider și pictura „… 267

CONCLUZIE…, 272

Deși își anunță, încă din titlu, compoziția mozaicală, fragmentară, dirijată de hazardul evenimentelor, cu întrebările și răspunsurile punctuale, apărute în funcție de necesitățile de moment, Notele și contranolcle oferă poate cea mai închegată imagine a reflecției ionesciene despre propria operă și despre teatru în general. Pentru că, reacționând la faptul imediat și relativ din câmpul vieții teatrale, dramaturgul rămâne mereu instalat în esențialul propriei viziuni, între coordonatele nu rigide, însă decis trasate, ale unei concepții închegate despre actul artistic și căile sale de comunicare.

Note și contranote cuprinde, cum se poate vedea din datarea fiecărei secvențe, publicistica lui Eugene Ionesco dintre anii 1951-1961: pagini de jurnal intim, interviuri, confesiuni, reacții polemice, comentarii, și autocomentarii, portrete – acoperind deceniul cel mai dinamic și mai frământat al existenței sale de scriitor, adică cel în care, alături de un Samuel Beckett și alții câțiva, declanșase și realizase o nouă revoluție a dramaturgiei moderne. I s-a spus „noul teatru” – așa cum se va vorbi și despre o „nouă critică” – sau „teatrul absurdului”, sau „teatrul deriziunii”, în încercarea de a circumscrie, cât de cât, un moment foarte complex, o altă vârstă, de fapt, a spiritului avangardist.

Tocmai în jurul acestui fenomen în spectaculoasă desfășurare se cristalizează, din acele „multe repetiții” invocate de autor în Prefața cărții, câteva obsesii fundamentale, ca tot atâtea repere ale unei gândiri creatoare consecvente cu sine, decise să-și apere crezul In ciuda unui anumit scepticism: cititorii tânărului Eugen Ionescu, nonconformistul eseist din Nu (1934), nu vor fi surprinși să regăsească o prelungire a funciarei neîncrederi de atunci în virtuțile criticii în bunăoară, aceste rânduri ale Prefaței, ce vorbesc despre „dificultatea de a judeca, absența criteriilor, ilogismul determinat de latura pasională, în actualitate, a afirmațiilor și negațiilor care se încâlcesc și se neutralizează”…'

Cu toate acestea, afirmațiile și negațiile din vârsta mai nouă a lui Eugene Ionesco nu se „încâlcesc” și nu se „neutralizează” câtuși de puțin. Din ele se conturează un destul de limpede portret al artistului la a doua tinerețe, iar acesta este, în esență, portretul unui creator de avangardă în cel mai autentic înțeles al cuvântului.

Problema (re) definirii avangardei e abordată în chip direct în deja celebrul Discurs despre avangardă (urmat de un „supliment” în eseul Tot despre avangardă), însă majoritatea textelor sunt impregnate de ceea ce s-a numit „starea de spirit avangardistă”. Autorul Notelor și contranotelor merge direct la esență atunci când mărturisește că preferă să definească fenomenul „în termeni de opoziție și de ruptură”: negație a convențiilor și clișeelor tradiționaliste, critică a „prezentului”, a „sistemului” actual, a „oficialității” și oficializării creației, sfidare a inerției receptării (dezinteres pentru „adeziunea” publicului și „agresivitate la adresa lui”), inevitabilă marginalizare etc. Dar și – în directă continuitate față de programele avangardei istorice – ¦afirmare a noului: sclerozei limbajului uzat i se opune prospețimea și spontaneitatea verbului, „o virginitate nouă”, „o intuiție originară”, o „adevărată încercare de întoarcere la izvoare”, implicarea existențială profundă a artei („artistul surprinde direct realul”).

De acord cu precursorii avangardiști, Ionesco recunoaște însă drept inevitabilă recuperarea unei „tradiții vii”. El vorbește (în Discurs…) despre un „refuz al tradiționalismului pentru a regăsi tradiția”, iar „întoarcerea la izvoare” este și una la „opere vechi și uitate1' > {Tot despre avangardă). De aici, propoziția, esențială, contrazicând numai aparent substanța avangardistă a atitudinii, pe care o întâlnim în Tot despre avangardă:”Avangarda, în realitate, nu există; sau, mai degrabă, „ste cu totul altceva decât ceea ce se crede că este […]: o întoarcere, o restituire. Schimbarea nu e decât aparentă [.], revalorificarea, împrospătarea permanentului”.

În spațiul românesc, un Ilarie Voronca gândea în termeni asemănători, fără a nega, nici el, sensul de adâncime al revoluției avangardiste. Căci, la urma urmei, idealul rămânea intact: atingerea unui nivel de comunicare cu „viul”, al eliberării de convențional, echivalent cu „permanentul”, cu ceea ce n-ar fi supus uzurii „modelor și timpului” – ca să ne exprimăm în termenii lui Ion Barbu. „Avangarda înseamnă libertate”, spune Eugene Ionesco în finalul Discursului său, iar acest cuvânt le conține pe toate celelalte care aproximează sensurile demersului transformator avangardist; deci și pe acela al eliberării de temporalitate, de istorie, de programe, doctrine, teorii…

Accentul pe care-1 primește în Note și contranote această interpretare a gestului eliberator îl particularizează oarecum în raport cu proiectul general-avangar-dist. Există la Eugene Ionesco o insistență obstinată și obsesivă asupra unui fel de echilibrare – în ultimă instanță – a gestului iconoclast, tipic avangardist, cu credința în exemplaritatea creației autentice, nu în înțelesul fascinației oarbe, necenzurate, a valorii institu-ționalizate, ci în acela al unui „clasicism” viu, fertil pentru orice timp și loc, tocmai pentru că vizează permanentul, esențialul. De aceea, afirmația dramaturgului că „la urma urmelor [este] pentru clasicism” nu mai apare, la o lectură atentă, paradoxală. Vorbind astfel, Ionesco presupune de fapt, tot timpul, existența unei reflecții critice adâncite asupra actului creator: acesta e deopotrivă destructurare a formelor osificate, degajare de suprafețele accidental-conjuncturale, pentru „a reda limbajului fecioria”, originara prospețime. Gestul negator (în ocurență, „antiteatrul” practicat de dramaturg) apare astfel solidar cu o nouă construcție ce-și dezvăluie, la rândul ei, rădăcinile și temeliile în substanța umană dintotdeauna: „Mi-am dat seama, în cele din urmă – poate scrie Eugene Ionesco – că nu voiam să fac antiteatru, ci teatru. Sper că am regăsit intuitiv în mine însumi schemele mentale permanente ale teatrului. La urma urmelor, eu sunt pentru clasicism: aceasta e avangarda. Descoperirea de arhetipuri uitate, neschimbătoare, înnoite în expresie: orice adevărat creator este clasic” (La urma urmelor, sunt pentru clasicism).

Urmărind modul cum Ionesco înfățișează raporturile sale cu teatrul, încă de la vârsta cea mai fragedă până la anii creației, putem înțelege mai exact aparentul lor caracter paradoxal. Un pasaj din prima secvență a cărții sale evocă emoția particulară a copilului la un spectacol de marionete ca pe un fel de preludiu a ceea ce urma a fi viziunea ionesciană asupra lumii. In acea reprezentație, notează dramaturgul, „însuși spectacolul lumii mi se înfățișa sub o formă nesfârșit de simplificată și caricaturală, ca pentru a-i sublinia grotescul și brutalul adevăr”. Or, un astfel de „semnal” al sensibilității profunde a spectatorului de atunci se regăsește, peste ani, în conștiința, mult agravată, a unui theatrum mundi văzut sub semnul caricaturii enorme și al farsei. Dimensiunea existențială își aliază și o acută conștiință a formei, a mecanismului teatral, evidențiind acea dublă perspectivă a creatorului modern, și cu atât mai mult a avangardistului, deschisă spre intuiția și trăirea spontană, simultan cu spiritul critic, ca reflecție, aici, asupra teatralității, a specificului artei dramatice. Scriitorul care refuză în mod drastic clișeele, formulele, „sforile” ascunse în culisele pretinsului „realism”, le acceptă, într-un al doilea timp, în măsura în care, însoțind la vedere faptul trăit (retrăit pe scenă și în text), îi dezvăluie însă și carențele, precaritatea în plan vital: o sumă de artificii formale apar puse, în felul acesta, în serviciul autenticității, atâta vreme cât existența însăși se impune a fi resimțită drept… Artificiu, alienare, aplatizare a ceea ce ar trebui să fie neconvențional, adevărat și profund. Am putea vorbi atunci, într-un mod oarecum șocant, de un fel de catharsis înscris în chiar structura formală a textului (spectacolului teatral) prin această conștientizare, ca și cum primul eliberat, vindecat de frica și groaza vieții, ar fi autorul însuși, înaintea spectatorului invitat să-1 urmeze pe căile „terapeuticii” propuse. Clișeul, formula, stereotipul, se întorc împotriva lor însele, demontând mecanismele înstrăinării, schematizându-le, esențializându-le de fapt, întrucât depun mărturie despre o dereglare de structură, ținând de însăși natura umană alterabilă. „Trebuie să nu se ascundă sforile, ci să fie făcute și mai vizibile, în mod deliberat evidente, să se meargă în adâncime în grotesc, în caricatură, dincolo de palida ironie a spiritualelor comedii de salon. Nu comedii de salon, ci farsa, șarja, parodia extremă„ – se cere în Experiența teatrului. Și tot acolo, această netă distanțare de „realism„ – fie el psihologic sau social – în profitul „dimensiunii metafizice„ a viziunii, al depășirii istoricității spre mit: „Să fie evitată psihologia sau mai degrabă să i se dea o dimensiune metafizică. Teatrul este exagerarea extremă a sentimentelor, exagerare care dislocă plata realitate cotidiană. O dislocare, de asemenea, o dezarticulare a limbajului”.

Respingerea a ceea ce scriitorul numește undeva., realismul îngust„ are loc în intimă legătură și cu rezerva – care a fost dintotdeauna a lui Eugene Ionesco – față de „teorie„, de limitările doctrinare partizane ale viziunii artistice, față de ceea ce s-a numit, într-o anume critică sociologică, „tezism„, iar în vre-mile mai apropiate de noi, „angajare„. Este o temă pe care se glosează frecvent în aceste Note și contranote, ce-și verifică, poate mai mult decât oricând în momentul istoric de radicale răsturnări pe care îl trăim, adevărul, atât de des contestat în cercurile „intelighenției„ pariziene cochetând superficial cu stânga politică. La acest nivel, meditația dramaturgului își găsește argumentele de bază în însăși specificitatea actului creator artistic, pornind de la distincția elementară dintre limbajul abstract, teoretic, și cel „încarnat„ al literaturii și artei în genere. Simplificarea naturalistă a teoriei reflectării, pe de o parte, dar și cealaltă îndepărtare de natura artei prin intruziunile conceptuale vizând ilustrarea unor „teze„ ideologice (a se vedea „realismul socialist„ și urmele lui dezastruoase) sunt în egală măsură condamnate. „Piesele cu teză sunt grosolane„ – se scrie în Experiența teatrului. „Teatrul nu e limbajul ideilor. Când vrea să se facă vehiculul ideologiilor, nu poate fi de-cât vulgarizatorul lor„. Sau: „Eu n-am idei înainte de a scrie o piesă […]. Eu cred că creația artistică este spontană„. Așa se explică și intensitatea cu care Ionesco apără, în câteva rânduri, autonomia artei: „0 creație autonomă, un univers independent, trăindu-și propria viață, după propriile legi„ (v. Vorbe despre teatrul meu și despre vorbele altora). Ceea ce nu înseamnă totuși că nu-i sunt recunoscute operei implicarea socială, participarea la istorie, la spiritul epocii; însă aceste inevitabile deschideri nu trebuie să se substituie vieții profunde, specifice, a artei: „Ceea ce contează este carnea-și sângele acestor idei, încarnarea lor, pasiunea, viața lor…”