Doctor Jivago

Prefață

Anul Centenarului Pasternak, 1990, a debutat în Anglia cu o tonalitate oarecum bizară, în sensul că, recenzând cele cinci volume jubiliare dedicate poetului, un critic care i-a citit opera doar în traducere s-a exprimat despre aceasta ca nefiind atinsă de modernismul european. După această recenzie publicată în Times Literary Supplement, ziarul a fost asaltat de replici din partea cititorilor.

Sărbătorirea propriu-zisă a autorului romanului Doctor Jivago a avut loc, în același an, la Moscova (ianuarie) și Oxford (15–16 iulie), la Colegiul Lady Margaret Hall, unde s-a organizat o conferință internațională. Tot în preajma Centenarului a mai apărut în Occident o carte importantă, care include materialele celui de-al doilea Simpozion Internațional „Pasternak și timpul său” (desfășurat în mai 1984, la Universitatea din Ierusalim)[1].

Toate acestea sunt mărturii ale interesului crescut față de opera lui Pasternak, atât în lumea occidentală, cât și în Rusia, unde, după o lungă perioadă de interdicție, Doctor Jivago a fost, în sfârșit, tipărit. Astfel, în momentul de față, exegeza internațională a operei lui Pasternak cuprinde aproape o sută de volume și un număr greu de aproximat de articole și studii.

Însă, după bunul nostru obicei, ocupați fiind cu cuceririle postrevoluționare, la noi s-a ratat momentul Centenarului, prima versiune românească a celebrului roman apărând abia un an mai târziu[2], adică fără partea lirică. Nici de această dată, la noi, un laureat al Premiului Nobel nu a avut noroc.

Parafrazând titlul unui studiu scris de cunoscutul Roman Jakobson, putem spune că Boris Pasternak a avut ghinionul tragic de a aparține unei generații „care și-a spulberat poeții”. Nikolai Gumiliov, primul soț al Annei Ahmatova, a fost împușcat; Aleksandr Blok a fost lăsat să moară, neprimind viza pentru a pleca în străinătate la tratament; Velimir Hlebnikov s-a sfârșit într-o sărăcie cumplită, putrezind de viu și cerșind flori pentru a anihila mirosul pieirii apropiate; Esenin și Maiakovski s-au sinucis; Osip Mandelștam a fost exterminat într-un lagăr. Acestora li se adaugă valul scriitorilor emigrați sau izgoniți din țară după lovitura de stat bolșevică, dar, cu siguranță, nu generația și-a risipit poeții, ci „noua cultură” care nu-i putea asimila codului genetic.

Alături de Ahmatova, Pasternak a fost unul dintre locuitorii literaturii ruse în „acasa” ei, dar există numeroase deosebiri atât în ceea ce privește gradul de aderență a puterii față de fiecare din ei, cât și în raport cu gradele lor de acceptare a „comenzii sociale”. Din acest punct de vedere, comparația cu Ahmatova este net în defavoarea lui Pasternak, acesta având iluzia (dacă nu cumva masca) unei „a doua nașteri”. În orice caz, repetă adeseori: „Nu-mi place stilul meu de dinainte de 1940”, explicând acest lucru astfel: „Pe-atunci auzul îmi era stricat de excentricități și de distrugerea a tot ce era obișnuit, care se afla împrejurul meu. Mă dezgusta tot ceea ce era rostit în mod normal. Uitam că, în sine, cuvintele pot conține ceva, pot exprima ceva și fără zornăitoarele agățate de ele […]. În toate, nu căutam esența, ci picanteriile de altă natură”. Acesta este argumentul „logic” pentru rescrierea mai multor poezii, în sensul „limpezirii” lor, poate și pentru a le face publicabile, în culegerea de poezii și poeme proiectată a fi tipărită în 1956. Desigur, nu trebuie să uităm aici presiunea exercitată de contextul cultural totalitar, care, făcându-și din popor piatra unghiulară a demagogiei sale, clamează simplitatea („poporul vrea”, „poporul cere”) și reprimă viguros tendințele moderniste. Poetul primește primele îndemnuri spre „simplitate” de la Lunaciarski, în 1922, după ce acesta citise volumul Sora mea, viața. Cinci ani mai târziu, „mentorul” noii culturi, Maxim Gorki, îi scrie negru pe alb: „Simplitate, iată ce vă doresc din tot sufletul, simplitatea imaginației și a limbajului. Sunteți foarte talentat, dar nu-i lăsați pe oameni să vă înțeleagă, pentru că «filosofați» prea mult”[3]. Firește, Pasternak replică, dar nu cum ne-am fi așteptat de la un poet complex, ci altfel, într-un mod cumva umil, de om neînțeles: „Aveți o părere falsă despre mine. Întotdeauna am năzuit spre simplitate și nu voi înceta niciodată să năzuiesc spre ea”[4].

Se pare că totuși Gorki împărtășea părerea aproape unanimă a criticilor literari din perioada respectivă, care îi impută, în primul rând, subiectivismul, idealismul [5]. Astfel, Enciclopedia literară, în articolul scris de A. Selivanovski, fixează următoarele coordonate ale creației lui Pasternak: „Poezia lui este străină clarității rațiunii. Ea joacă rolul unui fixator de impresii vagi, tulburi, difuze, «primordiale», care nu se supun, ci chiar se opun controlului rațiunii”[6].

Acest amănunt al simplității contrazise necesită o scurtă digresiune orientată spre opera poetică, întrucât intuim că este vorba de altă simplitate, pe care o întâlnim și în roman. Într-adevăr, cele mai multe poeme din Sora mea, viața sunt schițe, peisaje, „pasteluri”, sunt „imagini” mai ales vizuale („Pasternak vede în poezii, iar eu aud”, mărturisește Țvetaeva într-o scrisoare). Vizualizând lumea, Pasternak n-ar fi trebuit să fie suspectat de ermetism. Și totuși… Limbajul poetic al lui Pasternak, care este contemporan cu secolul său, se opune rutinei limbii, în numele unei „realități” compacte, neporționată de cuvinte:

„Lasă-mă, frântură, să-nlemnesc despre tine”.

În acest vers, destul de inexpresiv tradus de noi, se întretaie două sintagme-standard: frântură [din tine] și amintire [despre tine], poeticul rezultând parcă din elipse, din absența unui zid despărțitor, astfel că semnificațiile expresiilor se pot revărsa foarte lesne unele în altele. Pentru a face saltul miraculos în incinta poeziei lui Pasternak, trebuie să renunțăm la prejudecata că imaginea este un cadou pe care „realitatea” i-l face artei. Noua orânduire din Rusia, care se autoproclama „realitate”, pretindea de la artiști iubire, adică descriere. Dorea deci o poetică a lui „noi”, pe care lingvistul A. Potebnea a divulgat-o ca trezind „sentimentul […] când omului i se pare că eul se amplifică până la contopirea lui cu statul, pătura socială, clasa. În această stare umflată eul poate fi ușor supus jignirilor”[7]. În fraza poetică a lui Pasternak, diferența dintre eu și ne-eu (= lume) este înlăturată în mod demonstrativ, dar, tot demonstrativ, eul își revendică unicitatea, nu tinde deloc să devină noi. Personajele poeziei sale nu sunt eu + voi (= noi), ci eu și lumea. Această categorie a spațiului vieții neîngrădit de nimic este specifică gândirii secolului nostru. Omul transcendental al filosofului-teolog Pavel Florenski nu este pur și simplu deschis lumii, ci se află în situația „de frontieră”, unde sufletul și trupul lui se întâlnesc cu lumea ideală. Sfera vieții omului este, așadar, un subiect-obiect.

Dacă ar fi să alcătuim cosmogonia lui Pasternak, după un tabel de frecvență a cuvintelor din Sora mea, viața, „facerea lumii” ar arăta astfel: la început a fost Noaptea, apoi se înfiripă omul, dar nu întreg, ci doar Ochii și Buzele; în Noapte apar Stelele, care strălucesc deasupra Grădinii[8]. Dificil de transformat acest model al lumii într-unul realist-socialist, deși Pasternak era unul dintre cei insistent chemați s-o facă. În 1925, răspunzând la o anchetă pe marginea decretului Comitetului Central cu privire la literatură, poetul declară: „Simpla prezență a dictaturii proletare nu este suficientă pentru a putea influența cultura […]; este necesară o dominație plastică reală, care să vorbească pentru mine, fără știrea și voia mea, chiar împotriva lor. Nu simt acest lucru. Că el nu există în mod obiectiv – rezultă clar din faptul că rezoluția este nevoită să mă îndemne la rezolvarea temelor trasate de ea însăși”. Este, aici, acea împotrivire a „subiectului-obiect”, în care nu (mai) cântă lumea, epoca.

Și totuși, între hedonismul senin al primelor sale cărți și jertfirea creștină din ultima perioadă, există un segment al creației de „sincronie” cu epoca, de adaptare la utopia ei, de acceptare pasivă a „dominației plastice”, pe care nu i-o poate refuza realității, devenită evident antropofagă:

„Mi-e dor de proaspete cuvinte,

De tine, Moscovă, mi-i dor

Să văd cum te târăști fierbinte

Cum fumegi și cum crești în zor.

Te-accept ca pe un ham aparte,

Visând în clipele hazlii.

C-o să mă-nveți ca pe o carte

Și ca pe-un vers o să mă știi”[9].

Socialismul pătrunde în peisaj (Moscova fabricilor și a șantierelor), poetul acceptă „hamul” prezentului în speranța unor schimbări în bine, datorate „soborniciei” colectivismului. Făcând parte din ciclul A doua naștere, primele două versuri ale acestei poezii fără titlu sunt: „Vreau acasă, în imensitatea/ Apartamentului care mă întristează”. Lirica lui Pasternak devine acum (suntem în 1930) sedentară, contemplativă, mai „democratică” (în ceea ce privește limbajul), adică oarecum mai compatibilă cu situația literară contemporană, spre deosebire de, să zicem, cea a nomadului și răzvrătitului Mandelștam. Când, în 1933, Mandelștam a primit, în sfârșit, o locuință, Pasternak l-a felicitat spunându-i: „Iată, acum ai și apartament – să tot scrii versuri”. În cartea sa de amintiri, Nadejda Mandelștam pretinde că l-ar fi prevenit, cu acest prilej, pe Pasternak: „Aveți grijă, ei or să vă înfieze”. Dar, continuă autoarea, „amândoi, spre sfârșitul vieții, au săvârșit fapte opuse vieții lor anterioare: Pasternak scriind și editând romanul, a purces la o ruptură fățișă, iar Mandelștam – fiind pregătit de apropiere, dar, cum s-a văzut, prea târziu”[10].

Nu este aici cazul să analizăm în profunzime acest „complex al înfierii”, dar n-ar fi imposibil să interpretăm drept tentativă compensatorie revenirea lui Pasternak la o intenție mai veche, aceea de a scrie un roman despre destinul generației sale. La 4 mai 1933 îi scrie lui Gorki: „Mult timp n-am putut lucra […], pentru că eu consider muncă doar proza, care mereu nu mi-a izbutit”.

Nu i-a izbutit încă zece ani, în decursul cărora a început proze pe care nu le-a dus la capăt, unele chiar aproximând anumite pasaje din viitorul roman. Din acestea vom examina doar metamorfozele numelui personajului principal, deși Jivago nu este chiar un nume de familie rar la Moscova. Evoluția numelui este următoarea: Patrik Jivult, Relinkvimini, Purvit, Jivago. Jivult și Jivago sunt forme slave (primul – occidentală, al doilea – orientală) de la aceeași rădăcină care înseamnă „viață”, Relinkvimini este derivat de la latinescul relinguo – „a lăsa”, iar Purvit vine de la sintagma franceză pour vie – „pentru viață”[11]. În forma sa finală, Jivago reprezintă genitivul adjectivului „viu” din slavona bisericească. Că „Jivago” are semnificație ne-o semnalizează și numele de familie al Larei transcris în rusește Ghișarova, de la francezul guichet, care are și sensul de „vizetă, ferestruică în ușa celulei”[12]. Așadar, în roman se stabilește și un raport alegorico-onomastic între „viață” și „închisoare”, după principiul alăturării metaforice, „viața” iradiind în „închisoare” și „închisoarea” în „viață”. Este un prim nivel de interpretare, poate cel mai simplu, a romanului, dar care se cere semnalat, întrucât nu se află pe o suprafață textuală monolingvistică. Din iubirea „vieții” cu „închisoarea” se naște fetița Tatiana, despre a cărei soartă de muceniță aflăm din epilog. Derivând în adjectiv posesiv de la numele mamei ei, rezultă Larina Tatiana („Tatiana a Larei”), adică Tatiana Larina, eroina lui Pușkin din Evgheni Oneghin, simbolul Rusiei feminine, devotată și romantică, întruchiparea sufletului rus, devenit pretext de mitologie literară și de metafizică. O asemenea personificare a femeii ruse o aștepta, de peste Nistru, eroul lui Gib Mihăescu din Rusoaica. Este un distilat cultural, care, în noua sa reîncarnare, trebuie luat ad litteram, așa cum ne previne comentariul la un vers din Aleksandr Blok, în finalul cărții. Dezambiguizarea sensului, cantonarea lui în semnificația „proprie” este o realitate resimțită dureros de mai mulți contemporani: „A apărut un nou tip antropologic, în care nu mai există blândețea, vagul, incertul trăsăturilor de pe chipurile rusești de altădată”[13], scrie Berdiaev, iar Mandelștam, într-un celebru vers, nota:

„Se alfabetizează, în mantale și cu pistoale, o seminție de pușkinologi”.