Cucerirea orasului Plassans

Cucerirea orasului Plassans de Emile Zola

O romantică profesiune de credință antiromantică

Ce este Confesiunea lui Claude? – O carte autobiografică de tinerețe, o „educație sentimentală” a unui tânăr aflat în pragul vieții, e ispitit să răspundă orice cititor care parcurge puținele pagini ale acestei „încercări”. Să nu ne înșelăm, însă. Cartea aceasta restrânsă ca dimensiuni cuprinde întregul program al unui tânăr ambițios de douăzeci și cinci de ani, aflat în plină ucenicie Literară. În 1865, anul apariției Confesiunii, Zola, după ce, la sfatul lui Louis Hachette în a cărui editură lucrează în calitate de șef al publicității, a renunțat să mai publice versuri, e autorul Povestirilor pentru Ninon, al câtorva piese de teatru refuzate, și a numeroase articole „strecurate” mai cu seamă prin gazetele de opoziție din provincie. E perioada marilor acumulări, a unor lecturi imense din marii scriitori, dar și a unei „îmbibări” cu lucrări din științele exacte, care vor oferi suportul științific al concepției sale romanești. Formarea lui Zola e rapidă. Disecând – ca să folosim un termen atât de obișnuit recuzitei lui – ideile principale ale cărții, expuse de altfel în scurta prefață, justificativă a textului, vom vedea că programul și crezul scriitorului sunt constituite încă de la această dată. Zola afirmă că face operă morală, ba chiar că morala cărții lui e „aleasă și curată”, zugrăvind „căderea și căința” unei inimi tinere, care-și „strigă suferințele, pentru a-i face pe frații săi să evite asemenea suferințe”. Principiile morale care le invocă și le ilustrează prin scrisul său sunt sinceritatea șiadevărul: „…întâmplarea aceasta e despuiată și adevărată până la cruzime”. (Într-atât adevărul e obsesia lui, încât celor care, după apariția cărții, îi vor reproșa inconsistența și impresia de artificiozitate a unor episoade, Zola le va contraargumenta, invocând conformitatea celor relatate în opera de imaginație cu realitatea, confundând verosimilitatea literară, adică meșteșugul, capacitatea scriitorului de a reda adevărul, cu Adevărul cafapt brut.) În sfârșit, ne încredințează autorul, întreaga carte e constituită de „lupta dintre vis și realitate” sau de „manifestarea maladivă a unui temperament (subl. ns.) aparte care simte nevoia aprigă a realului, ca și pe aceea a speranțelor mincinoase și plăcute ale visului”. Am văzut că metoda de lucru a scriitorului ajuns în plină maturitate va fi aceeași: va porni de la un temperament într-un mediu dat, ale cărui reacții logice leva urmări. Antiteza Vis-Realitate înseamnă pendularea lui Claude-Zola între cei doi poli, adică între dorința, proiecția individului de-a așeza lumea exterioară după bunul lui plac, și replica, infirmarea dură, crâncenă uneori, prin care legile lumii exterioare dizolvă această proiecție. Este, în ultimă instanță, pendularea lui Zola la această dată între Romantism și Realismul de factură deosebită ce începuse să se afirme prin cărțile fraților Goncourt.

Printre elementele romantice ale Confesiunii trebuie invocată în primul rând tema cărții. Începând cu Musset (Mimi Pinson), trecând prin Hugo (Fantine din Mizerabilii, Marion Delorme) și până la Al. Dumas-fiul (Dama cu camelii), fără să uităm de H. Murger (Vie de Bohème), nici de substanțiala contribuție slavă (Dostoievski), scriitorii romantici s-au simțit ispitiți să reabiliteze prostituata, curtezana. Considerată exclusiv o victimă a societății, i-au atribuit „cu dărnicie” cum va constata Zola, tinerețe, frumusețe, prospețime, sensibilitate, gingășie sufletească etc. Acest imbold romantic – intenția generoasă a unui suflet tânăr de a aduce pe calea cea bună o inimă „rătăcită” – există și în cazul lui Claude-Zola. Eroul nostru elaborează chiar strategia unui întreg program de reeducare, adevărată „cursă cu obstacole” a virtuții, inițiind „probe” din ce în ce mai pretențioase. Însuși titlul cărții trezește ecouri mussetiene: La Confession d’un enfant du siècle (Confesiunea unui copil al secolului).

Întreaga parte a cărții consacrată visului adolescentin de puritate al eroului – de fapt o adevărată obsesie a neprihănirii ființei iubite, vis ce revine sub nenumărate deghizări și imagini (și care ar putea constitui elemente prețioase în cazul unei investigații psihanalitice) – ține tot de mitologia romantică. Am mai adăuga patetismul tonului, ce nu poate trece neobservat pentru cititorul de azi. Concepută sub forma unor scrisori pe care Claude le trimite celor doi prieteni rămași în Provența, cartea e constituită din înșiruirea acestor capitole-epistole, iar expeditorul li se adresează destinatarilor prin „Fraților!”; acestui ton i se adaugă o nestăvilită revărsare de sensibilitate și lacrimi, în cea mai autentică tradiție romantică. Întreaga Confesiune a lui Claude se scaldă în lacrimi. Dacă le-am număra, cuvintele „lacrimi”, „plâns”, „hohote de plâns”, sunt cele care se repetă cel mai des alături, ce-i drept, de „nervos”, „criză de nervi”, „maladiv” cuvinte cheie care le contracarează pe cele dintâi pe latura poeticii „experimentale” a romanului. La toate acestea am mai putea adăuga regia unor întregi scene, ca de pildă cea atât de patetică a morții Mariei, copila-prostituată, care astfel răscumpără căința lui Claude, sau procedeul de alăturare a personajelor prin antiteză: cele două cupluri Claude-Laurence și Jacques-Marie se află unite ca printr-o figură de cadril, în diagonală; întreaga desfășurare a intrigii tinde intervertească, adică să reașeze logic, după structura lor sufletească, pe cinicul Jacques, „omul practic”, alături de apatica Laurence, cea cu sufletul și trupul deopotrivă de moarte, și pe sensibilul Claude alături de nevinovata Marie.

Realitatea e sugerată prin imaginea zidului. Element real, (mansarda lui Claude dă spre un zid) acesta capătă dimensiuni, simbolice și chiar mitice, deoarece toate strădaniile lui Claude de a o însufleți pe Laurence, femeia de stradă rămasă fără adăpost, căreia îi oferă azil „din milă și simț al dreptății”, se izbesc ca de un zid și eșuează. Laurence însăși („Eu sunt visul, ea e realitatea” – spune Claude) e mută și rigidă ca un zid. În sfârșit, zidul va da răspunsul răspicat, confirmând trădarea lui Laurence și punând capăt chinuitoarelor frământări ale lui Claude: ca pe un ecran, pe el se proiectează pătratul de lumină al ferestreiluiJacques și, în cadrul acestuia, aidoma unor desene animate ironice și batjocoritoare, se mișcă umbrele celor doi, iar profilurile lor se unesc într-un sărut grăitor. Realitatea, implacabilă ca un zid, spulberă visul de dragoste al tânărului, dăruindu-i în locul iubitei visate, „fecioara palidă și blondă, având majestatea lacurilor și a nourilor” (alt clișeu romantic), pe Laurence, „spectrul palid și veșted”, femeia obosită și secătuită înainte de vreme, al cărei suflet nu mai poate vibra la nimic, nici la încercarea lui Claude de a-i insufla „bucuria sfântă a muncii”, nici la iubirea pătimașă cu care acesta o înconjoară. Adevărată tragedie amoroasă, această iubire e de neînțeles pentru Claude. Ea ni se pare a ține de logica demonstrației, e încoronarea, argumentul suprem ce dezvăluie eșecul în educația – în reeducarea – întreprinsă de Claude. E bobârnacul pe care-l dă realitatea, farsa pe care o joacă celor împătimiți de ideal: „Fraților, mă tem că visele noastre nu sunt decât minciuni”. Întreaga carte e o replică-polemică dată romanticilor, „plângăreții aceia, visătorii care împodobesc cu aripi demonii lor de la douăzeci de ani. […] Dragostele lor se scăldau în toată oroarea iubirii cumpărate. Au fost înșelați, răniți, târâți în noroi. […] Apoi, rana s-a închis, și, odată cu vârsta, amintirea a învăluit în farmecul ei mângâietor întreaga infamie de odinioară”. Sincer, lucid, neprefăcut, Claude-Zola se simte la fel de decăzut ca și Laurence în iubirea lui umilitoare pentru ea. Dar, dacă descoperă că realitatea nu oferă Magdalene pline de căință, Zola găsește în schimb accente zguduitoare pentru a pleda inculparea adevăratului vinovat: Societatea. Marie, copila de cincisprezece ani, „fiica marelui oraș care făcuse din ea acea creatură monstruoasă, care nu era nici copil, nici femeie”, mărturisește în clipa morții că nu știe să se roage, deoarece niciodată n-a avut de ce să ceară iertare: „Femeia care m-a crescut îmi dădea încredințarea că numai cei răi se duc la biserică, pentru a-și face iertate fărădelegile”. Judecător imparțial și onest, Zola le absolvă pe Marie și pe Laurence, „deopotrivă de prihănite, deopotrivă de nevinovate, fiice ale lui Dumnezeu rănite de oameni”.

*

Ceea ce conferă un interes deosebit Confesiunii lui Claude e factura ei autobiografică. Urmând criteriile definitorii pe care Philippe Lejeune le dă autobiografiei[1] (identitate dintre autor și narator, identitate dintre autor și personajul principal, în ultimă instanță consemnarea în scris a aceluiași nume pe copertă și în carte) nu putem trage decât o singură concluzie: Confesiunea lui Claude nu este o autobiografie stricto sensu. Ca cititori însă, ne vom lăsa seduși de acea reacție inversă, sesizată tot de Philippe Lejeune, și care constă, în cazul operelor de ficțiune cu caracter autobiografic. În a căuta asemănări între autor și eroul pretextual al cărții. În cazul nostru, o oricât de sumară tentativă de identificare Claude-Zola nu va face decât să ne dezvăluie asemănările: cei doi prieteni cărora cartea le este dedicată, Paul Cézanne și Jean-Baptiste Baille, viitor notar, sunt colegii săi de la Colegiul Bourbon din Aix. Nostalgicele evocări ale anilor de școală și a „laboratorului” din locuința familiei Baille, unde făceau „versuri și chimie, pictură și muzică”; ale escapadelor prin peisajul încins de soare al Provenței, scaldele în râu sunt cât se poate de autentice. Așijderi anii de lipsuri de după venirea la Paris, petrecuți prin mansarde, la masa de scris, în fața foii albe, ori în căutarea unei slujbe. La fel de autentică e și vânzarea paltonului în Place du Panthéon. Adevărat până și episodul cu Laurence, Berthe pe numele ei adevărat: totul a fost minuțios dovedit de către spiritul detectiv al biografilor și istoricilor literari, și toate aceste elemente ni se par revelatoare și pledează pentru acordarea calității de text cu factură autobiografică acestei Confesiuni… Esențial însă rămâne portretul – mai bine zis autoportretul – moral alscriitorului la douăzeci de ani, portret ce se încheagă din frânturi și impresionează prin pătrunderea cu care Zola își surprinde însușirile, calități umane și haruri scriitoricești, intuind printr-un soi de premoniție tot ceea ce-l însuflețește și-l va purta „în afara judecății mulțimii”. „Nu regret că nu dau ascultare decât rațiunii mele, că trăiesc liber, numai în dragostea adevărului și a dreptății”: s-ar spune că anticipează evenimente ce vor avea loc peste aproape patruzeci de ani. Zola își recunoaște vulnerabilitatea unei naturi sensibile, jupuite de vii, „ca o cutie de rezonanță”: „…am o percepție acută și limpede a lumii ce mă înconjoară”; „Primesc și răsfrâng înfiorat cea mai neînsemnată rază”; „Văd bine că m-am născut ca să mă sfâșii de unul singur”; „N-am drept pavăză nici muțenia inimii, nici a sufletului”; „Mă bucur de înspăimântătoarea nefericire de-a avea în mine o veșnică furtună.” Ceea ce impresionează cu deosebire la acest discurs autoreferențial aproape neprelucrat, țâșnit din inimă, – în ciuda stângăciilor și-a patetismului – e tocmai sinceritatea lui. Impresionante între toate ni se par mărturiile ce dezvăluie scriitorul, înzestrările sale: „Am trista putință a visării, facultatea de a crea pe de-a-ntregul personaje care duc aproape o existență reală; le văd, le ating”; „Continui să am această putere stranie de-a mă sustrage realității, de-a zămisli o lume și ființe mai bune”; „…Mă dedublez. Am și în vis aceeași sinceritate ca și-n senzațiile adevărate. Duc astfel două existențe paralele, la fel de vii, la fel de aprige amândouă”; „…îmi plac în mod straniu aceste delicate operații ale inteligenței, pornită în căutarea unei soluții necunoscute. Simți o voluptate minunată să cântărești fiece cu vânt, fiece răsuflare; de la câteva date vagi, ajungi, printr-un mers încet și sigur, matematic (subl. ns.) la cunoașterea adevărului întreg.” Mai târziu, cum am văzut, scriitorul va mărturisi că în locul imaginației apelează la logică. Zola, ca și Roger Martin du Gard, între alții, face parte dintre scriitorii care știu să-și drămuiască timpul și care cred că inspirația constă în a te așeza la masa de lucru în fiecare zi, la aceeași oră: „Am sfânta bucurie a muncii” spune Claude-Zola.

O „Scenă a vieții de provincie” în manieră Zola

„Scenă” ce nu va zugrăvi nici geniul cumulator al vreunul bătrân avar, nici captarea vreunei moșteniri, nici pe vreun tânăr ros de ambiție care aspiră să-și părăsească ungherul de provincie ca să-și afirme talentul pe „marea scenă pariziană”. Spre deosebire de Balzac, Zola va împleti în acest roman firul mai multor teme: tema politică și anticlericală, tema familiei și a nebuniei. O notație din schița pregătitoare a romanului precizează și în planul procedeelor, „maniera” Zola: „Fără portrete, doar fapte și dialog”. Iar Henri Mitterrand, vizând dimensiunile profunde ale cărții, va face observația: „Poate că, după două pretexte (hors d’oeuvre) descriptive și pitorești, ca Haita și Pântecele Parisului, lui Zola nu-i displăcea să se-ntoarcă la un roman de analiză psihologică”.[2]

A patra verigă a ciclului Rougon-Macquart, Cucerirea orașului Plassans începe să apară în foileton în Le Siècle, ziar republican de opoziție, între 24 februarie și 25 aprilie 1874. Venea după Izbânda familiei Rougon (1870), roman inaugural, a cărui acțiune se petrece tot la Plassans și sugerează, prin reușita familiei Pierre și Félicité Rougon, întreaga izbândă a clasei burgheze ce-și leagă interesele de lovitura de stat a lui Ludovic-Napoleon Bonaparte din 2 decembrie 1851, după Haita (1871), care arată efectele loviturii de stat la Paris, în lumea speculatorilor de terenuri imobiliare, având printre eroii principali pe Aristide Rougon, fiul lui Pierre și al lui Félité Rougon, și în sfârșit, după Pântecele Parisului, care prezintă lumea micii burghezii negustorești sub cel de-al Doilea Imperiu. În planul definitiv al ciclului Rougon-Macquart, alcătuit după o concepție dialectică am spune, a contrariilor, fiecare nou roman trebuie să fie complementar celui dinaintea lui și totodată opus lui, având la rându-i un altul complementar și antitetic. În schița pregătitoare la Cucerirea, orașului Plassans, Zola precizează: „Ca desfășurare generală a operei, e timpul să mă întorc la Plassans, unde multă vreme de acum încolo nu voi mai putea călca. Spre sfârșit, numai”. Acțiunea ultimului volum al ciclului, Doctorul Pascal (1893), se petrece într-adevăr la Souleiade, lângă Plassans. Doctorul Pascal (personaj de ficțiune sub ale cărui trăsături Zola s-a zugrăvit pe el însuși) e frate cu Eugène și Aristide Rougon, fiii lui Pierre și Félicité Rougon. Două din personajele din Cucerirea orașului Plassans vor fi personaje principale în alte două romane ale ciclului: Serge Mouret, în romanul imediat următor, Greșeala abatelui Monret (1875), și Octave Mouret (fratele lui) în romanul La Paradisul femeilor (1883), al unsprezecelea din ciclu.

Toate temele care fuzionează în Cucerirea orașului Plassans se regăsesc în activitatea gazetărească a lui Zola premergătoare apariției romanului. Unul dintre textele capitale care dovedește că la baza acestui roman, ca și a Doamnei Bovary, stă un fapt divers real, e cel publicat în La Cloche din 17 iunie 1872: Zola relatează povestea sechestrării abuzive a unui anume Maurin, proprietar în Montmartre, care la vârsta de patruzeci de ani se căsătorește cu fiica unuia din chiriașii săi, în vârstă de optsprezece ani. Aceasta, Henriette, nu întârzie să devină amanta unui tânăr doctor, din același imobil. Dormitorul soților se află sub camera tânărului doctor. Cum cei doi nu îndrăznesc să recurgă la o crimă (Maurin e un om cât se poate de pașnic și iubitor), sfătuită de doctor, tânăra soție va înscena brutalitățile de peste noapte: suspectat de întreg cartierul, care într-una din nopți îl zărește prin grădină cu o lumânare în mână, în timp ce Maurin nu făcea decât să stârpească melcii de prin lăptuci, acesta e în cele din urmă închis în ospiciul de la Charenton. După un an, Henriette își părăsește amantul și, cuprinsă de remușcări, se duce să-și vadă soțul. Dă peste un om de nerecunoscut, care face o criză de nebunie, deoarece, între timp, Maurin își pierduse mințile de-a binelea. Nu este decât nucleul brut furnizat de un fapt real: încă din anii premergători structurării ciclului Rougon-Macquart, Zola fișase numeroase lucrări medicale privind alienarea mintală în legătură cu fenomenele de ereditate. Notele din anul 1868 dovedesc lectura lucrărilor: Dr. Jacques Moreau, Despre identitatea stării de vis și a nebuniei (1855), Psihologia morbidă în raporturile ei cu filosofia istoriei (1859) și Despre influența nevropatiilor asupra dinamismului intelectual (1859); dr. Morel, Tratat asupra degenerescentei fizice, intelectuale și morale a speței umane (1857); dr. Ulysse Trelat, Nebunia lucidă, studiată și privită din punctul de vedere al familiei și societății (1861). Stabilind că elementul de legătură al istoriei naturale a familiei Rougon-Macquart va fi ereditatea, dând ca punct de plecare al întregii descendențe pe Adelaide Fouque (mătușa Dide), o dementă, aceeași care la bătrânețe stă închisă în ospiciul de la Tulettes, lângă Plassans, nebunia în Cucerirea orașului Plassans nu va fi simulată, ea existând cu adevărat, ca o tară de familie, ci doar eliberată de către elementul religios (extazurile mistice ale Marthei Rougon).

Tema religioasă, adică ceea ce va sluji drept argument declanșator în roman, apare la rândul ei în activitatea gazetărească a lui Zola. Într-o cronică dramatică din 1869, Zola enumeră varietățile femeii evlavioase (dévote): „ipocrita… habotnica, al cărei creier dereglat e pradă halucinațiilor religioase, păpușa mondenă, care-și are scăunelul la Saint-Roch, așa cum ai o lojă la teatru…” Recunoaștem (în ultimele două „varietăți”) dominantele personajelor Marthe Mouret și doamna de Condamin din Cucerirea orașului Plassans. În martie 1870, Zola publică un articol în La Cloche pe jumătate studiu, pe jumătate nuvelă, în care vorbește despre o enoriașă cucernică ce-și pierdea cunoștința, amețită de miresmele și luminile bisericii, dar mai cu seamă cucerită de elocința unui vicar, om de lume și bărbat chipeș. (De remarcat că, într-o prima variantă, personajul preoțesc era un soi de Tartuffe, care devenea amantul gazdei. Ulterior, întreaga problematică a cărții căpătând dimensiuni mai profunde, preotul devine un temperament nesenzual, dominator. La rândul lui, personajul feminin, după ce Zola citește Tratatul doctorului Trelat, nu mai simulează nebunia: din artificiu romanesc, aceasta devine tară ereditară, adică o ipoteză de lucru.)

Aspectul sub care e atacată tema religioasă în Cucerirea orașului Plassans nu se mai menține la nivelul anecdoticului: religia devine o adevărată plagă socială, distrugătoare a familiei dar, mai ales, este suportul cel mai important al regimului politic. Pentru a înțelege în adevăratul lor sens intențiile demascatoare ale lui Zola, trebuie să ne referim la criza politică a perioadei imediat următoare războiului franco-prusac (1870) și înăbușirii Comunei din Paris (1871; perioada 1871–1873 reprezintă deruta unei națiuni pe care anii de falsă prosperitate economică și falsă securitate politică ai celui de-al Doilea Imperiu (1851–1870) au pus Franța în situația de a capitula la Sedan și, mai cu seamă, e caracterizată de teama claselor avute de un regim radical de stânga. În articolele sale din Le Corsaire, din cursul anului 1873, Zola ataca frecvent conservatorismul și clericalismul în persoana ducelui de Broglie și a anturajului său, atrăgând atenția că „doctrinarii și clericalii vor să ia de la capăt opera Restaurației în perioada amintită, Franța ezită între mai multe forme de guvernământ: legitimiștii sunt partizanii instaurării monarhiei din ramura vârstnică a Bourbonilor, în persoana contelui de Chambord, nepot de fiu al lui Carol al X-lea (acesta, sub numele de Henric al V-lea, e înconjurat de mica sa curte monarhică, la Viena, și așteaptă „un semn” din partea supușilor lui „prin drept divin”; orleaniștii, conservatori, susținători ai religiei, sunt partizanii monarhiei franceze din ramura tânără, de Orléans, dar sunt gata să fuzioneze cu primii; mai sunt și cezariștii, adepții fiului lui Ludovic-Napoleon Bonaparte, și republicanii. Declarația ducelui de Broglie, căpetenia orleaniștilor, din 24 mai 1875, în Adunarea Națională: „Este necesar să se risipească temerile țării, făcând să prevaleze în guvern o politică categoric conservatoare”, va pune capăt guvernării lui Thiers, iar mareșalul Mac-Mahon devine președinte al republicii – al unei prea conservatoare republici, caracterizată printr-un conformism politic, social și religios, care avea să-și capete cu îndreptățire denumirea de „ordine morală”. Michelet și Quinet, marii dascăli ai generației pașoptiste, Renan și Taine, Zola, după cum am văzut, vor protesta împotriva acestui conformism cu mijloace de expresie adecvate. Atitudinea vehement anticlericală a lui Zola era influențată și de campaniile anticlericale ale presei radicale din anii premergători căderii Imperiului: 1868–1870. Personal, asistase la manifestările anticlericale de la Marsilia din 1870. Iată tot atâtea argumente care fac ca romanul Cucerirea orașului Plassans să fie o violentă satiră anticlericală, Zola transpunând în primii ani ai celui de-al Doilea Imperiu (1851) atmosfera politică și religioasă de după 1871.

Cadrul acțiunii este Plassans – adică Aix, orașul copilăriei și adolescenței lui Zola –; casa familiei Mouret este casa familiei Cézanne, după cum prototipul real al lui François Mouret este tatăl pictorului, redat cu toate maniile lui de burghez strângător. Acțiunea începe, ca multe din romanele lui Zola, prin intruziunea unui personaj străin într-un mediu dat și care, în timp, va declanșa intriga. Personajul acesta este abatele Faujas, agent politic, venit să convertească la bonapartism un oraș legitimist. Va fi călăuzit în întreprinderea lui de Félicité Rougon, mama lui Eugène Rougon, ministrul, căruia Faujas își oferise serviciile. Numele ministrului nu este niciodată rostit în carte, Félicité face doar aluzii la el. Misterul plutește mai cu seamă asupra persoanei și acțiunilor abatelui: personaj tenebros, auster, acesta respinge răsfățurile de orice fel, complăcându-se în sobrietate și sărăcie și urmărindu-și planurile cu o înverșunare diabolică. Pentru a-și atrage simpatia orașului pe care are misiunea să-l învețe „să voteze corect” va crea o operă de binefacere pentru tinerele fete și un cerc al tineretului. Dar mai cu seamă va atrage de partea sa notabilitățile orașului, cărora, prin agenții lui locali și benevoli (doamna de Condamin, între alții), li se sugerează că menținerea în postul pe care-l dețin depinde de felul cum se vor comporta în alegeri. E ceea ce înțeleg în cele din urma cei care alcătuiesc grupul bonapartist, care se întrunește la subprefectură, și în fruntea căruia se află Péqueur des Saulaies, subprefectul, judecătorul Paloque, care aspiră la postul de președinte de tribunal, doctorul Porquier. care vrea să-și mențină clientela din lumea bună, Delangre primarul; ca și cei care alcătuiesc grupul legitimist, și care se întrunesc la președintele de tribunal Rastoil. Acesta, deși urmează să se pensioneze, are nevoie de un loc de substitut pentru fiul lui etc. Nu numai grupările politice laice trebuie aduse pe calea cea bună, ci însăși ierarhia bisericească – ocazie pentru Zola de a fi necruțător cu toată tagma preoțească. Sunt rând pe rând arătate versatilitatea episcopului, monseniorul Rousselot (care, întocmai ca o femeie… „se dă celui mai tare”), viclenia și răutatea abatelui Fenil, directorul seminarului, cel care refuză împărtășania preotului paroh aflat pe moarte, și care-l va pierde în cele din urmă pe Faujas; prostia „henormă” (cum ar fi spus Flaubert) a abatelui Bourrette (în schițarea antitezei Faujas-Bourrette, Zola trebuie sa fi suportat influența inconștientă a acelei mici capodopere romanești a lui Balzac care este Preotul din Tours, unde există o cuplare similară: Troubert, tenebrosul trimis al Congregației, șinaivul Birotteau). Cum întâmplarea face ca locuința familiei Mouret, care-l găzduiește pe Faujas, să se afle între grădina subprefecturii și cea a președintelui de tribunal Rastoil, pe măsură ce câștigă teren și devine atotputernic, abatele Faujas va face din grădina Familiei Mouret locul de întâlnire – un fel de teren neutru, întocmai ca și salonul lui Félicité Rougon – al bonapartiștilor și-al legitimiștilor. Famila Mouret cade victimă în întregimea ei influenței malefice a preotului. Pe François Mouret, negustorul cu noroc în afaceri retras la Plassans, unde se află socrii săi, Pierre și Félicité Rougon, după ce cincisprezece ani ținuse băcănie la Marsilia, ceea ce-l pierde sunt convingerile lui politice: în preajma alegerilor, trece drept presupusul candidat al cartierelor populare și al satelor din preajma Plassansului, aceleași care în momentul loviturii de stat din decembrie 1851 se răsculaseră – e așadar un republican periculos, care poate periclita alegerea candidatului dorit de abate. Acesta nu va întreprinde propriu-zis nimic împotriva lui Mouret; va fi însă complice prin neintervenție, neopunându-se nici demersurilor lui Félicité de a-l închide la ospiciu, nici intențiilor nemărturisite ale Marthei de a-și îndepărta soțul, pe care-l consideră o piedică în calea sentimentelor ei față de abate. Să nu uităm că Mouret e văr cu soția lui, iar în cazul său șocul psihic provocat de înscenarea a cărei victimă este va favoriza apariția nebuniei: sărind peste o generație, va spune Zola, nebunia bunicii (Adelaide Fouque), îi va însemna pe nepoți, pentru ca ereditatea să-și spună cuvântul. Marthe „matroană respectabilă și-atât de utilă” va fi, benevol, una dintre doamnele care patronează așezământul tinerelor fete, prilej cu care va începe să frecventeze Catedrala Saint-Sauveur, la început doar pentru simple întâlniri „de lucru” cu arhitectul așezământului și cu Faujas, apoi în calitate de catolică practicantă și de enoriașă evlavioasă, nelipsită de la niciuna dintre marile ceremonii religioase. Pe măsură ce sentimentele ci față de abate se precizează, extazurile mistice vor provoca visele și crizele nevrotice din cursul nopții, formă deghizată prin care Marthe aspiră la completudinea erotică: religia e, în cazul ei, un transfer al impulsului erotic refulat.

Există două momente în carte în care Zola conturează personajul Marthe în două ipostaze diferite. La început, într-un cadru de tablou intimist, domestic: grădina familiei Mouret mărginită ca întindere, la fel ca și aspirațiile Marthei, care refuză să iasă din casă până și joia, ziua când în parcul orașului cântă fanfara, mulțumindu-se să cârpească lenjeria familiei, operație ce-i place și-o liniștește. Asupra acestui prim tablou plutește reculegerea, duioșia și tihna înserării, ce învăluie totul într-o lumină aurie și tăcută. Apoi tabloul serilor de vară petrecute de Marthe pe terasă, în tovărășia lui Mouret (care curând adoarme), a bătrânei doamne Faujas (străjer vigilent al tihnei fiului ei) și a abatelui. Datele s-au schimbat, abatele acaparează întreg spațiul vizual și imaginativ al Marthei, care devine necuprins: „Marthe rămânea gravă, stingherită de glumele cu care Mouret îi strica petecul mare de cer ce se-ntindea în fața ei. […] La toate trăncănelile astea, abatele Faujas și Marthe răspundeau prin fraze scurte, atunci când Mouret îi întreba direct. De obicei, cu fața ridicată, cu ochii pierduți, erau împreună, altundeva, mai departe, mai sus.” E ceea ce Gaston Bachelard numește „reverie cosmică”: „Imaginea cosmică ne dăruie o odihnă concretă, specifică; odihna aceasta corespunde unei nevoi, unei aspirații”[3]. Marthe își reneagă fericirea alături de Mouret și aspiră la o alta, alături de abate. În numele acestei iluzorii făgăduieli de fericire, va accepta îndepărtarea tuturor copiilor de-acasă, va consimți tacit la sechestrarea soțului, va primi să fie unealta abatelui, care se va sluji de ea ca de-un obiect, în scopurile lui politice. Deziluzia finală („cerul minte”), demascarea întregii complicități a abatelui, rostită ca un reproș și ca un rechizitoriu de către Marthe, capătă accentele unei tragedii raciniene.

Tragic și de-o mare profunzime în implicațiile lui psihanalitice este și episodul final, când Mouret, cu mințile rătăcite, fugit din ospiciu, își caută prin toată casa soția. În timp ce-o caută, constată că totul e schimbat, grădina mutilată, tufele de merișor „ucise”, odăile și bucătăria în neorânduială, purtând urmele felului de viață al celor înstăpâniți acolo: „Unde Dumnezeu se afla de nu mai recunoștea niciuna dintre odăi? cine naiba îi schimbase astfel casa? Și amintirile i se tulburau. Nu vedea decât umbre strecurându-se pe coridor: două umbre negre mai întâi, sărace, cuviincioase, șterse; apoi două umbre cenușii și dubioase, care rânjeau. Ridică lampa, a cărei flacără pâlpâi; umbrele creșteau, se alungeau pe pereți, urcau până în casa scării, umpleau, devorau casa întreagă. Cine știe ce spurcăciune, ce ferment de descompunere introdus acolo putrezise lemnăria, ruginise fierul, plesnise pereții. Și-atunci auzi casa sfărâmându-se ca un maldăr de moloz ce cade de putrezit ce e, topindu-se ca o bucată de sare azvârlită într-o apă călduță.” Casa, în acest context, este metafora ce desemnează elementul de stabilitate și siguranță, de ancorare față de existența schimbătoare, elementul care dă trăinicie, adăpostește și ocrotește traiul alături de cei dragi: „Deoarece casa este colțul nostru de lume. […] Este cu-adevărat un întreg cosmos.”[4] Nemairecunoscându-și casa, negăsindu-și soția, și copiii, Mouret o hărăzește focului și, odată cu ea, pe cei încuibați în mod abuziv acolo, cei care aduseseră răul.

Dacă în timpul vieții scriitorului și multă vreme după moartea sa, critica oficială și detractorii lui s-au răfuit cu polemistul, cu „pornograful”, cu socialistul sau apărătorul lui Dreyfus, trecând pe planul al doilea sau negând valoarea omului de litere, asistăm astăzi la o veritabilă „descoperire” a lui Zola. Înțelegem prin aceasta lectura în profunzime a operelor sale, cea care revelează un scriitor cu fațete multiple, un spirit înnoitor și-un precursor.

În ampla lui teză[5] Roger Ripoll vede în Zola un creator de mituri. Același descifrează în personajul abatelui Faujas nu numai un caracter dominator, ahtiat după putere, care-și impune castitatea ca pe-o garanție a izbânzii personale („Numai cei neprihăniți sunt puternici”), ci însăși întruparea spiritului diabolic, satanic. De multe ori, alte personaje îl desemnează prin cuvintele „acest diavol de om”; „doar n-o fi diavolul în persoană”. După alegeri, când Faujas nu se mai preface, orașul, „cucerit”, are revelația identificării lui Faujas cu însuși diavolul: „…rasa murdară, mirosul puternic, părul roșu al unui diavol”. Astfel, susține R. Ripoll, romanul Cucerirea orașului Plassans conține și altceva decât enunțarea unei interpretări simpliste a credinței: „Sub o formă mai mult sau mai puțin rațională, în cadrul unei intrigi politice și al unei drame psihologice, se pot repera în acest roman elementele mitologiei răului”[6].

E un semn că fiecare nouă generație descoperă în opera lui Zola fațeta ce corespunde propriei sensibilități și propriei capacități de investigație.