Paul Celan și meridianul său

Ceva – precum limba – imaterial, dar și lumesc, terestru, ceva în formă de cerc, trecând prin ambii poli și întorcându-se în sine însuși" – anunța Paul Celan a fi „descoperit" la capătul „acestui imposibil drum, al acestui drum al Imposibilului", al drumului său către poezie, pe care încercase să-l recapituleze în alocuțiunea, sibilinică și patetică în același timp, ținută la 22 octombrie 1960 în fața simandicoasei adunări ce asista la încoronarea lui cu Premiul Georg Buchner, acordat de Academia Germană de Limbă și Poezie. „Liantul" propriului destin, unul care, „precum poemul", conduce spre fasta „întâlnire" cu Celălalt, linie imaginară ce se încrucișează cu tropicele, dar care – „în chip amuzant" – încurcă și tropii 1, este, constată Celan, „. un meridian"2.

Simplă metaforă geografică? Pomenit o singură dată în chiar finalul parcursului discursiv, parcurs aparent ezitant, construit însă cu minuție jucăușă într-un du-te vino labirintic și saturat de intertextualitate, meridianul, cuvântul-cheie devenit, ulterior, titlul versiunii publicate a ceea ce va fi fost pentru Paul Celan o poetică în nuce, reprezintă, înainte de toate, un traseu; prin „circulus meridianus" cei vechi înțelegeau legătura virtuală dintre toate punctele de pe pământ unde, concomitent, soarele se află la amiază. Meridianul este așadar o relație simetrică, funcționând în ambele sensuri, ce în limba germană, expresia folosită de Celan în discursul de la Darmstadt: „die Tropen Durchkreuzendes", exploatează dublul înțeles al pluralului „die Tropen" (sing. „die Trope"), care poate însemna, în terminologia geografică, tropice, dar și, în vocabularul poeticii, tropi; originea cuvântului german (ca și a echivalentului românesc, diferențiat totuși la plural), este grecescul „trope" (întoarcere/întorsătură, direcție). În fiecare combinație și verbul „durchkreuzen" înseamnă altceva: a se încrucișa, dar și a încurca, a zădărnici.

Respectăm aici punctuația și sublinierile tipografice ale textului original („. einen Meridian"). Vezi Paul Celan Der Meridian. Rede anlăsslich der Verleihung des Georg-Buchner-Preises, în „Ausgewâhlte Gedichte",

Frankfurt am Main 1968, p. 148 leagă prin puterea rațiunii, dar și a fanteziei, două sau mai multe puncte de pe o suprafață, două sau mai multe obiecte, două sau mai multe mulțimi, o relație ce reunește în sine unicul și multiplul, abstractul și concretul, spațiul și timpul. În termenii semioticii lui Peirce, conceptul celanian acoperă însuși dialogul mijlocitor dintre Realul interiorizat în chip diferit de subiecții individuali și „interpretanții" acestuia: el mediază în procesul comprehensiunii dintre constanță și variație, relativizând semnificatul unic și totalitar, ba chiar întreaga ordine simbolică împietrită în Cod, prin „mișcarea" semnificantă ce-l traduce neîncetat altfel, cu marja de autonomie inovativă a limbajelor.

Două citate din Georg Buchner – „patronul" celui mai important premiu literar german, ce i se acorda lui Celan într-un moment în care o campanie imundă împotriva sa îi zdruncinase (definitiv, cum se va vedea), fragilul echilibru interior – par a-l obseda în textul rostit al Meridianului.

Primul, din drama Moartea lui Danton, reține strigătul Lucilei Desmoulins, ce întrerupe brusc și neașteptat fluxul verbal, artist și retoricește căutat, al personajelor principale dizertând elegant și cu pathos în timp ce sunt escortate spre ghilotină, cu un disperat și cu atât mai „adevărat" „Trăiască Regele!"; plictisul automatizat al vorbelor frumoase și circumstanțiale se scurtcircuitează, cuvântul se transformă în „anti-cuvânt", ce sfâșie cu un zvâcnet al V iu lui monotonia încremenită în formule a „artei" – „este un act de libertate" 3, comentează Celan și adaugă apoi: „Omagiez aici majestatea absurdului, ca pe o mărturie a prezenței umanului" 4. Iar din Lenz, fragmentul buchnerian despre ciudata viață a poetului nefericit și uitat, contemporan cu tânărul Goethe, reține incipitul: plimbându-se într-un 20 ianuarie pe munte, lui Lenz „i-a displăcut din când în când faptul că nu-l fusese dat să meargă cu capul în jos" 5; „pentru cine merge cu capul în jos, doamnelor și domnilor.

Conchide Celan – pentru acela cerul e prăpastie"6. În ambele cazuri, autorul Tangoului morții se lasă captivat până la entuziasm de acea fulgurare a contestației, a negativității, ce perturbă regula, monologul egoist al artificiului „estetic", prizonier al mirajului formelor „frumoase". În discursul „poetic" pătrunde deodată, printr-un vremelnic ventil, aerul proaspăt al alterității și al depărtării; pentru doar o

Ibid., p. 135

Ibid., p. 136

Locuțiunile germane în combinație cu expresia „auf Kopf" (pe dos) auf den Kopf stellen etc., în cazul de față gehen, sugerează dezordinea, sfidarea „normalității", a unui dat prestabilit. 6. Celan (vezi nota 2), p. 141.

Clipă, cu prăpastia cerească la picioare, Eul se eliberează, se „înstrăinează" de propria-l vorbire clișeizată. „Și poate, cumva, poemul va fi de aici încolo el însuși. și poate acum, astfel, lepădat-de-artă, liber-de-artă, va putea păși iar și iar pe celelalte căi ale sale, așadar și pe căile artei?"7. Deschizându-se către Celălalt, poemul se deschide concomitent către, cu o vorbă a lui Adomo, „ceea ce nu este", către alteritatea-alternativă la artificiul artei subminate de o criză cronică a limbajului automatizat și epurat de umanitatea concretă precum însăși istoria automatizată și asasină, criză a spunerii maculate de pecetea unui alt 20 ianuarie – data când, undeva, lângă Berlin, va fi fost inventat Auschwitzul 8. Ceea ce presupune însă și ca fiecare poem să-și conțină propriul „20 ianuarie", să se transforme, cu alte cuvinte, în depozitarul memoriei individuale și colective a unei infinități de date faste și nefaste! Dincolo de mallarmeana răceală a artei-meșteșug, desprinse de subiectul ei, dar „gândindu-l consecvent pe Mallarme până la capăt" 9, „poemul ar deveni mai limpede decât a fost până acum – limba configurată a unui individ – și, conform esenței sale celei mai intime, prezent și prezență" 10. Dar pentru a construi un asemenea loc (și timp) „geometric" al „eliberării", al „întâlnirii" și al comunicării neîngrădite ar fi prea simplu, crede Celan, să-ți propui doar „a extinde arta" către Altceva. Din contra: „treci cu arta prin strâmtoarea doar ei destinată. Și fă-te liber" 1 1. Clipa (și „locul") poemului în care „imaginile" sunt „datate" într-un „aici și acum", unde „toți tropii și toate metaforele se voiesc purtate ad absurdum", spre „amuțire" 12, este de fiecare dată unică, iar pentru că „poemul absolut [.] nu poate exista" 1 3, eliberarea este 7. Ibid., p. 142. 8. Trimiterea către data de 20 ianuarie 1942, când la Wannsee căpeteniile naziste au luat decizia aplicării „soluției finale": exterminarea totală a evreilor europeni, constituie una din obsesiile lui Celan; la ea se referea poemul Tubingen, Jănner, din 1963, ca și poemul Eingejănnert, scris în ianuarie 1968 și apărut postum în 1971. Pe de altă parte, Theodor W. Adomo, autorul celebrei propoziții după care este „barbar" a scrie lirică după Auschwitz (vezi în Noten zur Literatur III, Frankfurt am Main 1965, pp. 125-l27), l-a considerat tocmai pe Paul Celan drept poetul care a contrazis, prin stringența negativă și anti-discursivă a limbajului liric, această sentință. 9. Celan (vezi nota 2), p. 139. 10. Ibid., p. 144. 11. Ibid., p. 146. 12. Ibid., p. 143. 13. Ibid., p. 145.

Momentană, trecătoare și părelnică, precum infinitezimala pauză dintre două respirații („Atemwende" 14); ea sugerează de fapt doar apropierea asimptotică de un tărâm al totalei deschideri și libertăți – tărâmul utopiei.