Eul detestabil

CALOMNIATUL NARCIS

1

Când Columb a plecat în prima sa călătorie, zicea Braque, singura lui șansă era să se roage. Credința în misiunea lui era singurul său sprijin înainte de a descoperi America. În a doua călătorie spre America, n-a mai fost nevoie decât să repete un lucru deja făcut: busola a înlocuit rugăciunea.

Dar drumul spre noi înșine e mai pretențios. Uneori, pictorul s-a îmbrăcat elegant, și-a coafat părul cu grijă, și-a pus la gât, ca Van Dyck, un lanț de aur care produce un efect subtil și se privește încântat în oglindă. A uitat, se pare, de problemele sale. Îi ajunge satisfacția de a-și picta chipul. Un Narcis? Nu, Narcis trebuie scos din cauză.

2

Narcis este, cred, cel mai calomniat personaj din mitologie. Lumea s-a obișnuit să vadă în el un vicios care s-a aplecat deasupra unei fântâni și s-a îndrăgostit, vai, de el însuși. Drept care a sfârșit rău și nimeni nu l-a plâns. De pe mormântul lui Nero n-au lipsit multă vreme florile proaspete, în timp ce pe mormântul nefericitului Narcis a rămas solitară narcisa înflorită din sângele său.

Asta e lumea în care trăim! Numărul celor încredințați că pământul, cu cerul înstelat cu tot, reprezintă un simplu decor al existenței lor nu e, probabil, deloc neglijabil, în schimb Narcis e hulit, ponegrit, luat în derâdere pentru că nimeni nu se mai obosește să citească legenda unde se vede ușor că adevărata lui vină era alta decât cea care îi e imputată.

Legenda spune limpede că Narcis, deși era iubit de multe fete și de nimfe, disprețuia dragostea. Era, probabil, un misogin. Și cum misoginismul nu putea fi tolerat de Nemesis, zeița care veghea la păstrarea ordinei în univers, ea l-a pedepsit pe Narcis să se uite într-o fântână și să se simtă atras de chipul său. Tot ce s-a întâmplat la fântâna de care se face atâta caz este consecința acestui fapt. Din clipa în care Nemesis a luat hotărârea de care pomenește legenda, Narcis a intrat, ca și Oedip, în destin. El execută o pedeapsă, o sentință divină, îndrăgostindu-se de chipul său! Ceea ce, evident, schimbă întreaga perspectivă din care trebuie privit. Dar nimeni nu mai vrea să vadă că mult hulitul Narcis e, de fapt, o victimă. Interesul pentru sine îi e reproșat pe toate tonurile, de parcă lumea ar fi populată exclusiv cu oameni care se rușinează să se uite în oglindă, care îi iubesc numai pe alții, îi admiră numai pe alții și au despre ei înșiși o părere execrabilă. Cei care n-au intrat în acest cor de reproșuri răutăcioase și au încercat să explice că problema lui Narcis nu ține de patologie au fost priviți cu mefiență. Literatură! Speculații ale poeților care, la urma urmei, sunt și ei suspectați de narcisism. Și lucrurile au reintrat pe făgașul lor. Încât Narcis pare țintuit pentru totdeauna la stâlpul infamiei.

Evident, nu-mi fac iluzii că voi risipi eu ironiile debitate pe seama lui Narcis. Știu în ce lume trăiesc și știu cât de tenace sunt prejudecățile. Dar ideea mea despre autoportret mă obligă să insist.

3

Un navigator florentin, care l-a însoțit pe Magellan în prima călătorie în jurul lumii, povestește că întâiului băștinaș întâlnit în Patagonia i s-a pus în față o oglindă și, atunci, acel uriaș, îngrozit de propria sa imagine, și-a pierdut mințile. Prima oară când am aflat acest amănunt, am văzut în el o simplă curiozitate exotică, fără nicio semnificație specială. Abia mai târziu m-am gândit că uriașul patagonez care a fugit de imaginea sa din oglindă exprima, poate, instinctiv, o atitudine mai generală, aproape o filosofie; una profund deosebită de cea care caracterizează, din leagănul ei, civilizația europeană.

Noi europenii n-am înțeles niciodată prea bine de ce simțeau nevoia populațiile precolumbiene să facă sacrificii umane pentru menținerea ordinei universului. Le-am socotit nu numai crude, ci și ilogice. În ciuda ironiilor cu care a fost gratulat, tânărul grec îndrăgostit de chipul său din fântână e pentru noi mult mai logic decât uriașul care a înnebunit observându-și imaginea în oglindă.

Mai trebuie să ne surprindă că autoportretul s-a născut în Europa? Și că o istorie a autoportretului trebuie să se limiteze, volens nolens, la pictura europeană?

4

Prejudecata că Narcis se iubește ca un egolatru trebuie, așadar, evitată dacă vrem să ferim ideea de autoportret de suspiciuni tulburi. În definitiv, din câte știm, cei care se iubesc excesiv pe ei înșiși nu prea au obiceiul să-și înfigă pumnalul în inimă. Când au vărsat sânge, au preferat să-l verse pe al altora.

Mi se poate obiecta, desigur, că grecii au vrut să arate prin această legendă că și în cunoașterea de sine, pe care o recomandau stăruitor, trebuie să existe o limită. Deci, de ce să complicăm lucrurile? Cred, însă, că trebuie să le complicăm dacă vrem să înțelegem deosebirile. Dacă ar fi găsit în sine motive destul de puternice pentru a trăi, Narcis nu s-ar fi sinucis. Sinuciderea lui nu e atât consecința cunoașterii de sine, cât eșecul ei. Așa stând lucrurile, el ar fi renunțat cu siguranță să-și facă autoportretul dacă ar fi fost artist.

Unii pictori s-au flatat, într-adevăr, în tablouri. Au avut grijă să-și dea un rang, ori să se avantajeze ca vârstă sau ca aspect. Rubens e un bun exemplu în această privință. În alte autoportrete, însă, izbește plăcerea de a displăcea. Asta nu spune nimic?

5

În prezent, calomniatul Narcis își ia, se pare, revanșa. În lume se vorbește din ce în ce mai insistent despre triumful său, ca semn al epocii post-moderne. Are loc, cu alte cuvinte, o resurecție a individului. Paradoxal, într-un moment când se discută despre conștiința planetară, când pământul pare prea mic, individul se redescoperă pe sine, de parcă ar vrea să reia de la capăt întrebările, pentru a afla unde a greșit. Omul abstract, a cărui himeră a avansat uneori peste mormane de cadavre concrete, lasă locul omului în carne și oase, cum îl vroia pe la începutul veacului trecut Unamuno, încercând, probabil, prin această mișcare de recul să se debaraseze de crusta schematizărilor ce i-au pus în pericol identitatea.

6

Ar mai trebui spus, poate, că artistul seamănă, într-o privință, cu Midas, frigianul căruia Dionysos i-a îndeplinit dorința de a preface tot ce atingea în aur. El, artistul, preface tot ce atinge în autoportret. În Noaptea înstelată a lui Van Gogh există cer, există munți și un chiparos. Atât. Atât? Cerul e cuprins de un uragan care anunță parcă Judecata de Apoi. Munții seamănă cu valurile unei mări în furtună. Chiparosul s-a schimbat în flacără neagră. În toate e o neliniște care ne trimite cu gândul la neliniștea din ochii acelui Christos al picturii care este Van Gogh. Noaptea înstelată a părut multora pupila lui dilatată.

Uneori, tablourile obișnuite îi reprezintă pe creatorii lor chiar mai bine decât autoportretele propriu-zise. Rafael este mai Rafael în îngerii și madonele sale decât în autoportretul său. Iernile lui Bruegel ne spun despre pictorul flamand mai mult decât autoportretul său presupus. La nevoie, ne putem imagina istoria artei fără desenul în care Leonardo s-a reprezentat, se pare, dar ne-o putem imagina fără Gioconda? Și l-am înțelege la fel pe Leonardo fără Gioconda? Din pânzele consacrate de Cézanne muntelui Sainte-Victoire ne dăm seama mai bine, parcă, decât din autoportrete de ce solitarul de la Aix vrea să stea departe de lumea domnilor în redingotă. Încât ne-am putea lăsa ispitiți de acest paradox: totul este în artă autoportret, cu excepția, poate, a autoportretului.

El nu e, totuși, decât un paradox. Sunt destule autoportrete fără de care imaginea noastră asupra unui pictor n-ar fi completă. Cum să bănuim cât de biruitoare era înfrângerea falitului Rembrandt fără ultimele sale autoportrete? Cum să aflăm cât de înaltă era ambiția lui Dürer fără autoportretul în care a scris deasupra capului: „Destinul meu va progresa oare după Ordinea Supremă”? Arta, s-a zis, este cel mai scurt drum de la un om la altul. Probabil, tot ea este și cel mai scurt drum de la om la el însuși. Poate că întrebarea care ar trebui pusă e dacă harul de a preface totul în autoportret nu seamănă uneori cu al lui Midas, devenind o pedeapsă; să te ciocnești mereu de line, fără nicio șansă de scăpare, nu e tocmai confortabil… dar acest preț nu se poate negocia.

7

Pasul spre autoportret n-a fost făcut dintr-o dată. Artistul preferă să stea o vreme în fundul scenei, în spatele altora. Nu îndrăznește să iasă singur pe scenă. Și poate că nici publicul n-ar privi cu ochi buni o escaladare bruscă a tradiției. I s-a acordat, tacit, dreptul de a se picta pe sine în fresce, cu condiția să fie modest. Să facă figurație, cum am zice azi. De aceea pictorul se amestecă printre personajele secundare, ascuns, abia ghicit, încât uneori va fi descoperit numai peste secole. Nu vrea să atragă atenția asupra sa. Și, pe de altă parte, se obișnuiește cu provocările oglinzii. Înaintează încet spre protagoniști. Abia când a ajuns foarte aproape de ei se decide să vadă în chipul său unul din subiectele posibile ale picturii.

Rămas singur, caută o floare. Apoi se concentrează, ținând floarea între mâini. Și-a luat, între timp, și un nume. Se cheamă Albrecht Dürer. E un moment de răspântie în istoria artei acum. Viața interioară triumfă, în sfârșit, în pictură.

FLOAREA FIDELITĂȚII

Nu s-a văzut niciodată ceva mai fin decât degetele sale.

Un contemporan

1

Nu seamănă cu nimeni. N-are obrazul supt și cotropit de o barbă țepoasă, ca Van Gogh. N-are orgoliul amar al lui Michelangelo. N-are candoarea lui Rafael. Nici melancolia lui Botticelli. N-are umbrele lui Rembrandt. Nici asprimea lui Goya. A fost comparat uneori cu Leonardo. Dar a fost comparat și cu Luther. Și pentru că a fost comparat cu amândoi, n-ar trebui comparat nici cu unul, nici cu altul. Luther e zgomotos, izbește cu pumnul, ca să se audă până la Roma. Leonardo e o tăcere pe o lamă de cuțit. Nici măcar Dürer nu o umple prăpastia dintre ei. N-are insolența lui Caravagio și îi lipsește tăcerea care-l învăluie pe Velázquez. Pe scurt, el e Dürer. Frumos, elegant, conștient de valoarea sa. Doar Tițian mai privește lumea în felul acesta, princiar, seniorial. Numai că Tițian capătă această privire spre bătrânețe, când știe cine este, în vreme ce Dürer, observați-l în autoportretul de la douăzeci și doi de ani, nici n-ai zice că era fiul unui modest argintar, într-atât seamănă unui tânăr nobil. Și a vândut vreodată gravuri chiar de la fereastra casei sale transformată în prăvălie? Cine, acest tânăr distins? Probabil, e o simplă legendă.

Frapează grija savantă cu care s-a îmbrăcat înainte de a se așeza în fața oglinzii. E limpede că-i plăceau hainele bune, scumpe, și că n-a văzut niciun motiv să ascundă asta. Așadar, un rival al lui Don Juan? O, nu. Don Juan, cu dantelele lui frivole, cu pălăria lui de aventurier lăudăros, cu aerele lui de seducător ce nu iartă ar arăta aproape penibil lângă acest tânăr pictor german care n-are nevoie, ca să-l umilească, decât de o mică beretă vișinie, așezată cu o subtilă neglijență, într-o parte, peste părul revărsat în bucle calde, sonore (fără egal în toată istoria autoportretului), de culoarea vinului vechi, ceva între auriu și aramă, care încadrează un obraz frumos, sever, mândru, calm, de om care nu datorează nimic nimănui.

Îmi reamintesc cele două panouri în care Dürer ni-i înfățișează pe Adam și Eva plecând din paradis; dintr-un paradis ciudat, în fapt un pustiu pietros, fără vegetație, de unde în mod normal simți nevoia să fugi, nu aștepți să fii izgonit, și, dacă ești izgonit, ce să regreți? În spatele primilor oameni nu se distinge nimic altceva decât un fond negru. Adam și Eva nu datorează nimic peisajului, ei poartă singuri întreaga răspundere pentru păcatul și dragostea lor.

La rândul său, Dürer pare să spună: „Nu datorez nimic nimănui. Mi-am căutat un maestru, dar nu m-am găsit decât pe mine.” Și abia acum observăm că ține în mână o floare.

2

Un pictor poate să țină din multe motive o floare înmâini,într-un asemenea moment, mai ales că are douăzeci și doi de ani. Poate că floarea respectivă îi amintește de ceva sau poate că tocmai a primit-o de la o persoană iubită și vrea să se imortalizeze cu acest dar; sau poate a rupt-o și nu s-a îndurat s-o arunce. Deci, de ce ne-am mira?

Mă mir, totuși. Floarea e modestă, nepretențioasă. Parcă prea modestă pentru un bărbat atât de elegant și atât de sigur de valoarea sa. E o floare oarecare, smulsă parcă din marginea unui drum. Fără strălucire, fără mister. De ce a ales-o? Pentru contrast? Tânărul pictor din Nürnberg nu avea nevoie de un artificiu pentru a se pune în evidență. Buzele cărnoase și roșii, senzuale, fața frumoasă și fermă, părul, privirea, decisă și liniștită, fixând o țintă nevăzută, atrag singure atenția. Te intrigă chiar. Dürer și-a terminat ucenicia abia de trei ani, cum reușește oare, încă lipsit de experiență, să fie atât de relaxat și de stăpân pe sine? Nu e încordat, nici nu afișează un optimism de paradă. E riguros ca un principiu. Perfect drept, perfect calm. Ținând o floare, pe care iarăși o vedem, umilă lângă veșmintele lui. Și care pare desprinsă din pământ cu rădăcină cu tot. Are frunzele crestate adânc și floare mică, discretă, abia deosebindu-se de frunze. Discreția ei pălește și mai mult din pricina mâinilor care o țin, nervoase, energice, virile.

Ceva îmi spune, până la urmă, că pictorul procedează aici la fel ca în panourile în care i-a înfățișat pe Adam și Eva și unde a suprimat luxul vegetal, atmosfera paradisiacă pentru a pune în lumină faptul că primii oameni n-au descoperit dragostea întâmplător, s-au apropiat unul de altul deoarece în atâta singurătate dragostea era unica soluție. Dacă a renunțat la toate florile superbe care pot încânta ochiul și pot spori eleganța unui bărbat tânăr, dacă a preferat florilor nobile o simplă, o modestă floare de ricin sălbatec, pentru că o asemenea floare pare să țină în mâini Dürer, înseamnă că a vrut să dea acestui amănunt un înțeles anume. Neostentativ, firește. Un simbol autentic nu e niciodată ostentativ. Cei pregătiți să înțeleagă un lucru n-au nevoie, oricum, ca acel lucru să le fie strigat în urechi. Sunt de ajuns un indiciu, o sugestie, un semn discret, cum e această sărăcăcioasă tulpină înflorită care simbolizează, poate, în simplitatea ei caracterul secret, imprevizibil al existenței.

Iona, știm, după ce a predicat la Ninive, a rămas abătut. Era încredințat că trăiește într-o lume fără lege. Deodată, a văzut crescând lângă el o tulpină de ricin, care a ajuns să-i țină umbră și l-a înseninat. Noaptea, însă, un vierme a mușcat ricinul și, la răsăritul soarelui, frunzele și florile păliră. Un vânt fierbinte făcu restul. Iona avu atunci prilejul să afle că, pentru a se apăra de imprevizibil și de nesiguranțele care-l pot doborî, omul are nevoie de o logicăîncare să creadă… La asta se va fi gândit Dürer? Că, dacă destinul nu depinde de tine, de tine depinde ce faci cu ceea ce îți dă destinul? În acest caz, tabloul, pictat pentru a fi oferit logodnicei artistului, e mai mult decât un legământ de circumstanță. E un legământ tainic, de fidelitate față de ideal, al unui om care se simte responsabil de sine însuși.

La douăzeci și doi de ani, Dürer știe, prin urmare, nu numai că va fi pictor, ci și că va fi Dürer. Probabil, de aceea e atât de calm și decis. Și-a ales calea, și-a fixat ținta, e hotărât să meargă spre ea. Nu există desăvârșire? Există, oricum, drumul spre ea. Nu există glorie durabilă, onoruri stabile? Mica floare simbolică îi va reaminti de fiecare dată când va avea nevoie de voința lui că în fața lipsei de logică a lucrurilor nu e eficace decât puterea cu care crezi în ceva. Nu s-a zis că a fi credincios înseamnă a crede în tine însuți?

3

Întrebarea lui Dürer aproape că nici nu mă mai surprinde: „Dacă nu putem ajunge la desăvârșire, trebuie să renunțăm cu totul la a mai învăța?”

În autoportretul de la douăzeci și șapte de ani se pictează în aceeași poziție, dar fără nicio floare. Și-a așezat pe cap un turban magnific, și-a lăsat barbă, mustață, iar părul își revarsă buclele pe umeri. Stă lângă o fereastră, strălucitor și autoritar. E cumva „prea” lipsit de măsură? Nu, chipul lui Dürer e un bun prilej pentru a deosebi aroganța de conștiința valorii. Și apoi, vorbind atât de mult despre măsură, am pierdut, se pare, din vedere că a fi, într-adevăr, „ceva” înseamnă a fi mai mult din ceva; a lăsa, adică, să cadă în balanță, fără s-o drămuiești, fără s-o limitezi, acea calitate care cântărește mai mult decât celelalte; a exista prin ce ai mai important, mai lipsit de măsură.

4

Cel mai celebru dintre autoportrete ni-l arată în întregime din față. E vizibilă, încă, grija pentru eleganță, dar ea nu mai e atât de izbitoare. Fiul modestului argintar s-a obișnuit să fie un om prețuit. În schimb, izbesc acum duritatea expresiei și îngândurarea privirii. O taină învăluie acest chip redat cu maximă precizie. Întocmai ca în Melancholia, unde niciun obiect nu e aruncat în umbră, dimpotrivă, toate sunt redate cu mare exactitate (clepsidra, uneltele, piatra de moară, femeia care ține în mâna dreaptă un compas), dar ansamblul are un secret care ne scapă.

Hotărât lucru, nu s-a exagerat vorbindu-se despre ambivalența lui Dürer. El e, într-adevăr, omul a două epoci, a două tendințe. Aparține Evului Mediu prin superstiții și Renașterii prin curiozitate. E și poet, și meșteșugar. E „mai vechi decât vremea sa”, dar și mai nou decât ea. E ultimul gotic și primul artist modern de la nord de Alpi. Chipul lui Dürer ne pune în dificultate, căci e greu de spus de unde vine liniștea lui, de la o voință ieșită din comun sau de la rugăciunea pe care o murmură. Și de ce zice Goethe „sărmanul Dürer”?

O POVESTE DE DRAGOSTE

Un pictor care a murit mai tânăr decât Giorgione și Rafael a spus, cel dintâi, că nimic nu egalează gloria de a trăi.

Nu știu dacă Masaccio a respectat tradiția din Quattrocento care vroia ca pictorii să ducă o viață fără prihană pentru a fi vrednici de subiectele divine. Văzându-i chipul într-o frescă, unde e singurul care întoarce capul spre noi dintre credincioșii ce asistă la un miracol, am înclinat să cred că nu. Figura e a unui bărbat obișnuit, fără acea „mare nepăsare” pusă pe seama lui de Vasari. Iar în ziua când, într-o întunecoasă biserică din Florența, am văzut cum și-a imaginat Masaccio pe Adam și Eva, îndoielile mele au devenit și mai mari. Dintre toți pictorii care i-au zugrăvit pe primii oameni părăsind paradisul, acest tânăr pictor, mort înainte de douăzeci și șapte de ani, după ce a zguduit începuturile picturii florentine, este cel mai puțin nepăsător. Eva lui urlă pur și simplu, desfigurată de durere, iar Adam își acoperă obrazul cu mâinile ca să-și ascundă rușinea și stupoarea.

Dacă Masaccio a încălcat tradiția, asta s-a întâmplat în folosul picturii. Ceea ce a zugrăvit el pe zidul ce i-a fost încredințat nu este o legendă divină, ci o omenească poveste de dragoste. Artistul n-avea decât douăzeci și cinci de ani când picta fresca de la Santa Maria del Carmine și, la douăzeci și cinci de ani, e greu să crezi, în mod normal, că dragostea e un păcat, deși din întreaga istorie a „expulzărilor” pictate eu nu cunosc alta care să ilustreze mai bine ideea lui Anatole France că, făcând din ea un păcat, mitul creștin a făcut mult pentru dragoste. Dar bărbatul și femeia pe care, în lumina slabă a capelei, îi vedem ieșind din paradis au aflat, se pare, prețul fericirii lor. Vasari s-a grăbit probabil să ia drept bune simple baliverne vorbindu-ne despre un Masaccio cu capul în nori, străin de cele lumești, întrucât un pictor, care la douăzeci și cinci de ani știe că doar ce e provizoriu e adevărat, numai de răceală nu poate fi învinuit. Atâta arzătoare luciditate e greu să întâlnești și la pictori în vârstă. Și nu întâmplător, desigur, s-au perindat prin fața acestui vechi zid, după moartea lui Masaccio, Andrea del Castagno, Verrocchio, Botticelli, Leonardo, Perugino, Ghirlandaio, Michelangelo, Rafael, Andrea del Sarto, Rosso, Pontormo, cu toții simțind, poate, că aici sfârșește ceva. Adam și Eva întorc spatele nu numai paradisului, ci și Evului Mediu, cu credința lui pioasă în absolut. Și că, tot aici, ceva important începe. Viitorul lui Adam și al Evei e încă nesigur, Masaccio nu știe ce le poate făgădui în schimbul paradisului din care sunt alungați, dar incertitudinea e compensată prin sensul neașteptat pe care-l capătă sub ochii noștri acest exil: descoperindu-și vremelnicia, dragostea descoperă pasiunea.

Rareori s-a spus atât de limpede că numai intensitatea poate consola o existență limitată. Adam își acoperă fața pentru că, deocamdată, nu-i pasă, probabil, încotro se îndreaptă. E încă sub șocul evenimentului. Dar din gestul lui reiese că e dus pentru totdeauna timpul când n-avea trecut. De acum înainte va avea o memorie și o cicatrice pe această memorie: paradisul din care a fost izgonit. Nici el, nici femeia de lângă el nu se vor putea preface în viitor că nu știu ceea ce știu, ceea ce au ajuns să știe. Amândoi sunt încă sub impresia nedreptății care îi silește să plătească prin suferință adevărul, dar vor sfârși probabil prin a-și asuma acest adevăr ca pe singura dreptate posibilă.

Mă gândesc la chipul lui Masaccio, la privirea lui interogativă, de om care și-a devansat și vârsta. Bărbatul și femeia pe care ni-i arată el nu mai pot socoti dragostea un joc. Iar când se vor liniști, vor judeca, probabil, altfel exilul care acum îi năucește. Păcatul îi va lega pentru totdeauna.

Depindem de păcatele noastre și de ceea ce iubim, îți vine să spui în fața zidului unde sunt pictați Adam și Eva. Și, oricum, timpul inocenței e un paradis pierdut. Tot ce ne rămâne e infernul lucidității sau puterea de a iubi și mai mult.

Ciudat, nu? Suntem parcă mai bătrâni decât Adam și Eva.