Si restul e tacere

Si restul e tacere de Aldous Huxley

Aldous Huxley sau etica echilibrului

Huxley poate fi considerat drept cel mai important repre­zentant al romanului eseistic din secolul nostru. Dar el este și un prodigios autor de eseuri propriu-zise, circumscrise tradițiilor britanice ale speciei, definită în acest spațiu prin varietatea tematică și de tratament a unor probleme accen­tuate moral. Principalele volume de eseuri sînt: On the Margin (Adnotări, 1923), Jesting Pilate (Pilat glumește, 1926), Proper Studies (Studii adecvate, 1927, v. Pope, „Stadiul cel mai propriu omenirii e omul"), Do What You Will (Fă ce vrei, 1929), Music at Night (Muzică în noapte, 1931), Olive Tree (Măslinul, 1936), Ends and Means (Scopuri și mij­loace, 1937), The Perennial Philosophy (Filozofia perenă, 1945), Science, Liberty and Peace (Știință, libertate și pace, 1946), Themes and Variations (Teme și variațiuni, 1950), The Doors of Perception (Porțile percepției, 1954), Heaven and Hell (Cer și iad, 1956), Literature and Science (Litera­tură și știință, 1963), Shakespeare and Religion (Shake-speare și religia, 1963). Evident, nu e cazul să se examineze aici totalitatea acestei opere, a cărei unitate e impresio­nantă, dar merită să fie evidențiate acele trăsături defi­nitorii, ce asigură deopotrivă omogenitatea ansamblului și individualitatea oricărui eseu prezent în această culegere. O parte apreciabilă din eseurile lui Huxley este consa­crată literaturii. Eseurile de acest tip au un caracter pro­gramatic sau sînt fine analize pro domo ale unor cărți și autori clasici. Altele ar interesa arta și cultura în genere, Desigur, asemenea diferențieri simple pot fi susținute cu oarecare dificultate. Orice eseu literar semnat de Huxley\ poate fi considerat drept un eseu filozofic, orice eseu filo-\ zofic devine unul științific. Huxley pornește de la un pre- \ text literar pentru a ajunge la raționamente logice, filozo- \

fice, politice, estetice, artistice, ilustrînd legăturile dintre diferitele posibilități de abordare a unui obiect, disponi­bilitățile interioare ale obiectului dat și, în genere, exce­lența eseului în fructificarea acestor raporturi. Cîteva idei și principii tutelează însă orice observație și orice afirma­ție.

Ideea centrală a romanelor sau nuvelelor, ce va fi regă­sită și în eseuri, susține existența unui „Adevăr Total", ex­primat în două realități simetrice ca unitate în diversi­tate : prin realitatea exterioară a unui univers de obiecte, fenomene și relații, și prin unitatea interioară a ceea ce se numește omul ca individ sau entitate. O imagine a lu­mii nu va fi autentică decît dacă va reflecta acest prin­cipiu de totalizare; contrar mai tuturor doctrinelor lite­rare ale secolului, Huxley consideră autenticitatea imposi­bilă prin condiționarea ei de un principiu subiectiv, pen­tru că orice idee limitativă exprimă într-un fel sau altul extremismul și parțializarea. Autenticul aparține, para­doxal, unei convenții, Adevărului total, constituit din tota­litatea elementelor realității. Realitatea percepută și trans­misă direct, aparține unei extreme, fie ea logică sau ilo­gică : abia manevrele de confruntare și reunire a realită­ților prezente și absente, receptate și imaginate dau o re­prezentare a totalității autentice. In acest sens, adevărul total e o probabilitate superioară celei reale, bazîndu-se pe complexitatea complementară, compensatorie și dilogică a lumii receptate și reconstruite.

Este clar că, pentru Huxley, Adevărul Total exterior ar fi o totalizare structurată de adevăruri parțiale, materiali­zată în romanele sale prin scheme muzicale dominate de contrapunct. Eseul Arta și adevărul evident examinează natura acestor adevăruri, descoperindu-se două tipuri : ade­văruri evidente și adevăruri mari. Evidențele sînt nesem­nificative, indicînd capacitatea de a oferi realități recog-noscibile. Caracterul oricărei arte e explicat prin propor­ția de angajare a celor două feluri de adevăruri. j O imagine simetrică este aceea a omului ca adevăr total / despre om. Un individ este totalitatea indivizilor potențiali,

materializați sau reprimați într-o sumă de ambianțe. Spri-jinindu-se pe bunul simț tradițional, pe cele mai sigure și mai vechi realități psihologice, Huxley formulează o con­cepție diferită de unele dogmatizări aristotelice. Omul este o unitate în diversitate, o ipostază fiind evidențiată într-o situație dată. Un eseu de motivare psihologică a propriei creații și a acestui punct de vedere în genere este Ochiul spectatorului, unde se pornește de la o situație personală: autorul nu este un bun om de societate, pentru că el e mai bine dotat pentru recepția distributivă, contrapunctlcă a unei ambianțe, capacitatea sa de reacție fiind, în aceste condiții, aproape nulă. De aici, descrierea unui sistem de recepție a locurilor de tranziție care se află la temelia ar­tei moderne. Abordarea superficială a subiectului e în acest caz utilă, aprofundarea imposibilă: dar superficiul fragmentar, lacunele de informație, nedeterminarea favo­rizează imaginația constructivă și relevă înlocuirea omni­scienței divine inductive cu ochiul străin al omului specta­tor, demiurg prin deducție. Poziția unui asemenea individ e ilustrată prin Philip Quarles din Punct-contrapunct. Ea revine în Și ochelari neputincioși... cu o motivare socială și psihologică mai accentuată. „Trăim într-o lume de non-sequitur-uri. Sau, mai bine zis, am trăi într-o astfel de lume dacă am fi simultan conștienți de mai mult decît de un singur aspect al fiecărui eveniment în parte. Viața noastră se petrece întîi într-un compartiment impermeabil al expe­rienței, apoi trece în altul. Artistul, dacă vrea, poate să doboare zidurile despărțitoare dintre compartimente și, în felul acesta, să ne ofere o priveliște simultană a două sau mai multe dintre ele. Văzută astfel, realitatea pare extrem de bizară". Aici găsește el o posibilitate a ironiei moderne, bazată pe suprapunerea a două incompatibilități pe care viitorul le va neutraliza poate cîndva. în eseul Pascal, argumentația este reluată. „Prin natura sa, nici un om nu locuiește exclusiv într-un singur univers. Toate exis­tențele... se desfășoară sub cel puțin două drapele și, de obicei, chiar sub mai multe. Pînă și cel mai fervent pozi­tivist se Iasă uneori tîrît de valul unei emoții mistice. Pînă

și cei mai vajnici vînători de absolut, esteții și idealiștii, trebuie să se preteze la compromisuri cu lumea vulgară a relativității..." Sau, în termenii unei asociații muzicale : „Muzica mea, ca și aceea a oricărei făpturi vii și conști­ente, este un contrapunct, nu o melodie unitară, ci o suc­cesiune de armonii și discordanțe. Eu sînt cînd o persoană cînd alta, aussi different de moi meme, que des autres, după cum spune La Rochefoucauld. Și, întotdeauna po­tențial, iar uneori chiar în realitate și conștient, sînt doi oameni în același timp'1. De aici, turnura programatică: „O viață perfect omogenă înseamnă o contradicție în termeni. Fără contraste și diversități, viața e de neconceput. De aceea iubitorul de viață crede în contraste și diversități, atîtea cîte sînt cu putință să existe; căci, nefiind un ve-nerator al morții, asemenea hindusului, el nu vrea să aibă de-a face cu o perfecțiune care înseamnă anihilare ; și ne-fîind ilogic, asemenea creștinilor, nu poate crede într-o per­fecțiune care nu e o Nirvana a nonexistenței". Crezul său, bazat pe armonia realității interioare și exterioare s-ar în­scrie în formula „excesului echilibrat", sau mai curînd a echilibrului format din variații. „Iubitorul de viață nu poate accepta o filozofie și o morală care nu corespund cu faptele experienței. Pentru el, fiecare dintre eurile sale are un drept la existență, are un drept la propriile sale valori. Desigur, el face tot ce-i posibil — și aceasta ca o chesti­une de politică practică — pentru ca eul potrivit să apară la momentul potrivit... Scopul iubitorului de viață este acela de a stabili un echilibru vital, nu prin frînarea diver­sităților, nu prin moderarea exuberanțelor, ...ci dîndu-Ie frîu liber să se ciocnească una de alta. Echilibrul său este cel al exceselor contracarate, și poate că e cel mai sănă­tos echilibru dintre toate". în sfîrșit, „...armonia vieții — a unicei vieți care persistă, ca o unitate treptat schimbă­toare, în timp — este o armonie construită din multe ele­mente. A suprima oricare dintre părțile diversității în­seamnă a mutila unitatea. O fugă are nevoie de toate vo­cile ei. Chiar în bogatul contrapunct al vieții, fiecare mică melodie separată își are rolul ei indispensabil. Registrul

>.

muzical se încheie în om". Raționamentele lui Huxley apar­țin unei variante epicureice a pragmatismului britanic. Se descoperă unitatea în diversitate a lumii, apoi a omului: se extrage de aici un sistem de referință pentru existența socială și artistică. Consecințele lui, dezvoltate simetric în­tr-un proces de generare, sînt multiple. Cea mai impor­tantă se referă la refuzul oricărei dogme. „Accept dis­perarea lui Cariyle și venerația lui Pascal față de moarte, așa cum accept forma nasurilor lor sau gusturile lor pentru artă. Ceea ce le obiectez eu e pretenția lor de a dicta lumii întregi. Refuz să mi se impună cu sila vene­rația morții. Și viceversa, nu doresc să impun nimănui marca fabricii mele de adorator al vieții".

Orice teorie, operă, opinie, idee va fi confruntată de Huxley cu cele două realități: pe de o parte echilibrul, pe de alta extremismul ca excentricitate, dogmă, subiectivism, intoleranță. în dogmatism se descoperă unul din cei mai nocivi factori deformatori: „în fiecare secol, teoriile pre­concepute i-au determinat pe oameni să aprecieze ceea ce e prost și să respingă ceea ce e bun" (Breughel). Concret, în maniera celui mai englez dry-mock, el ridiculizează re­ducția psihanalitică a omului : „Dar în literatura freudiană ortodoxă trupurile, în totalitatea lor, aproape că nici nu sînt puse în discuție. Ce-i drept, gura și anusul se bucură de foarte mare atenție — dar ca și cum între acestea două n-ar mai exista nimic altceva" (Literatură și știință). Hux­ley nu se rezumă de obicei la amendarea unui exces, pro-punînd corecții de armonizare a contrastelor. Dacă un ex­ces e perisabil, deformează și sărăcește arta, mai multe ex­cese pot fi adunate și echilibrate într-o structură literară. Orice adevăr sau opinie poate fi compensată. Dacă există un adevăr mare și un adevăr evident, atunci o artă desca­lifică adevărul mare prin aglutinarea Iui în adevăruri evi­dente, iar raționalismul prin nihilismul absolut al spaimei de realitate concretă: deci reușitele artei moderne vor fi situate între aceste extreme (Arta și adevărul evident). Dacă un artist se află în postura unui spectator, atunci există un altul care va fi în aceea de actor: poziția ideală

le va întruni pe amîndouă (Ochiul spectatorului). „Pesimis­mul nu e mai adevărat decît optimismul și viceversa", afirmă el în Pascal. Acceptînd autenticitatea adevărului to­tal, nu trebuie respinsă eficacitatea istorică a tragediei. Principiul suprem al artei e de natură morală; dar preci­zările sînt de echilibru: „O operă de artă e bună sau proas­tă în funcție de calitatea caracterului care se exprimă prin ea. Asta nu înseamnă că toți oamenii virtuoși sînt și buni artiști, și nici că toți artiștii sînt în mod convențional vir­tuoși".

Adevărurile literare limitative, ca și exemplificările Ade­vărului Total sînt reperate de Huxley în toate timpurile. Una dintre distincțiile importante amintite este aceea din­tre tragedie și adevărul total. S-a ales tragedia și pentru că prin estetica tradițională, aceasta constituie o culme a posibilităților literaturii. „Arta Adevărului Total depășește limitele tragediei și ne arată, chiar dacă numai prin aluzii și implicații, ce s-a petrecut înainte ca povestea tragică să fi luat ființă, ce se va petrece după ce se va încheia, ce se petrece concomitent cu ea în altă parte (și acest „în altă parte" include toate părțile structurilor fizice și mentale ale protagoniștilor care nu sînt angajați imediat în conflictul tragic). Tragedia este un vîrtej arbitrar izolat pe suprafața unui fluviu amplu, care curge majestuos, irezistibil, în ju­rul, dedesubtul, și de fiecare parte a viitorii". Homer, Fiel-ding, Tolstoi, epopeicul în genere, Voltaire, Flaubert, Gide, Proust, Kafka, D. H. Lawrence, Hemingway ar reprezenta diferite imagini ale totalizării. Exemplele sînt inegale, diferite și contradictorii, dar conducerea principală sufi­cient de limpede. Din artele plastice e ales Breughel, că­ruia i se consacră un eseu. Pictorul prezintă o complexi­tate contrapunctică sub toate aspectele formale și de con­ținut : „Lumea lui este un loc înfiorător; dar în ciuda acestui lucru, sau poate tocmai din pricina lui, bărbații și femeile mănîncă, beau și dansează; carnavalul contraca­rează postul mare și triumfă asupra Iui, chiar dacă numai vremelnic; copiii se joacă în stradă, oamenii se căsătoresc cu mare tămbălău". Se vede că „adevărul total" huxleyan

10

>k

JOC

ar fi sinonim în acest caz cu grotescul în accepția lui Bah-tin. O idee ce rezultă din exemplificări, urmărită dealtfel cu tenacitate și în alte părți, este reversul situației prin­cipiale : artistul mare nu poate fi explicat printr-o singură teorie și nici nu se bazează pe una singură.

O opoziție frecvent echilibrată are drept termeni rațio­nalismul și iraționalismul. în eseul ocazionat de apariția primei cărți dedicate lui Ben Jonson, dramaturgul elizabe-than este un autor care raționalizează printr-o teorie într-o epocă de haos sau efervescență. Dar raționalismul de acest tip nu e mai puțin amendabil decît opusul său: „Greșeala lui Jonson și a clasiciștilor în general constă în presupu­nerea lor că nimic din ceea ce nu-i susceptibil de a fi su­pus unei analize logice nu merită a fi luat în considerație; și adevărul este că marile triumfuri ale artei au loc într-o lume care nu e integral cea a intelectului, ci se găsește plasată undeva între intelect și inefabil, dar care, pentru cei ce-au pătruns în ea, e de o realitate extremă" (Ben Jon­son). într-un alt eseu, echilibrarea se face dinspre celălalt capăt: „Misterul e încîntător și răscolitor ; dar a-l admira în mod exagerat e o nebunie. Un lucru e misterios prin simplul fapt că e necunoscut. Mistere vor exista totdeauna pentru că totdeauna vor exista lucruri necunoscute sau in­cognoscibile. Dar e preferabil să cunoaștem lucrurile cog­noscibile. Nu-i un merit să nu cunoști ce poate fi cunoscut. Unii literați, de pildă, se mîndresc cu ignoranța lor în do­meniul științei; sînt proști și totodată aroganți în prostia lor" (Ochiul spectatorului). în eseul consacrat lui Pascal, se afirmă categoric: raționalismul pur e Ia fel de impo­sibil ca și iraționalismul pur.

în Arta și-adevărul evident, condamnarea dezechilibrului din arta modernă se face potrivit acelorași criterii: „Pre-tinzînd că anumite lucruri nu există, cînd ele sînt de fapt la locul lor, cea mai mare parte a artei moderne se con­damnă singură la sărăcie, la sterilitate, la decrepitudine prematură și la moarte". în Muzica apei se pornește de la comentariul formal al zgomotului întîmplător al picături­lor de apă, se schițează apoi efecte psihologiste nu fără

ironie, problema esențială fiind următoarea : dacă, totuși, există o semnificație în sunetele date ? Încercarea de a găsi o semnificație în aleatoriu constituie un pretext pen­tru descalificarea dadaismului. Eseul Infamii subintelectu-ali analizează fenomenul snobismului, vechea obsesie bri­tanică, și ajunge să contureze un contrapunct între mode literare: trecerea de la ipostaza prostiei și ignoranței cu veleități intelectuale, la intelectualismul cu aparență con­trarie. Obiectul de exemplificare e Hemingway; fenomenul persistă și azi, cînd autori ca Samuel Beckett l-ar repre­zenta încă mai bine. In treacăt fie amintit, analizînd sno­bismul din unghiurile cele mai diferite, eseistul subliniază nu numai negativul, ci și utilitatea lui (Snobisme alese). Cîteva eseuri mai ample centralizează aproape toate preocupările și procedeele de echilibrare ale eseistului. Unul dintre acestea este dedicat lui Pascal. Gînditorul e . judecat cu o severitate rar întîlnită, dar nu dintr-o altă poziție extremistă, ci din aceea a omului cu toate facul­tățile mentale și senzoriale funcționînd normal. Acest punct de vedere permite o analiză nuanțată a omului prin operă și invers. Materialismul dialectic fixează două pozi­ții privind relațiile simetrice ale ideologiei și realității so­ciale : ideologia ca produs al realității sociale, realitatea so­cială ca proiecție a ideologiei. Și Huxley folosește ambele perspective în analiză. Mai întîi constată că ideologia lui Pascal e produsul unei realități sociale și individuale. As- ;> pirația spre absolutul imuabil este un fenomen de com­pensație la situația social-politică caracterizată prin anar­hie și haos în Europa timpului, în care caz, creștinismul catolic asumat e numai un travesti psihologic, după cum sentimentul morții și fascinația aneantizării se explică prin precaritatea biologică a omului. Dar gînditorul își generali­zează ideologia individuală la scara umanității, și asprimea lui Huxley e justificată.

O altă opoziție echilibrată va fi regăsită în eseul Litera­tură și știință. Se pornește și aici de la opiniile extreme ale unor Leavis și Snow, de refuz a relaționalii și recunoaș­terii celuilalt termen, stabilindu-se un inventar al distinc-

12

țiilor posibile: arta nu interesează logica pură, știința nu este preocupată de sentiment, știința simplifică și jargoni-zează, literatura complică și individualizează, de unde re­zistența limbajului artistic și perisabilitatea celui științific etc. Nu s-ar spune totuși că aprofundarea subiectului exa­minat prin relațiile posibile, prin respingeri și apropierile cunoscute ale termenilor, e remarcabilă. Oricum, eseul se încheie cu ipoteza optimistă a unui viitor de armonizare a celor două posibilități de exprimare și cunoaștere umană. Raporturile particulare ale poeziei cu știința revin în Și ochelari neputincioși... Știința e acceptabilă în poezie, dar numai ca modificator al modelelor de existență spirituală. Poezia poate deveni rebus prin enigmă științifică sau me­tafizică, prima fiind precară exact în măsura efemerității unei științe : Dante e pentru posteritate un poet cunoscut în mare parte prin pasiunea specialiștilor și snobilor. Fără îndoială că Huxley are dreptate cînd se referă la asuma­rea serioasă a unui limbaj științific de către un poet : dar nu e mai puțin adevărat că știința, și cu atît mai mult cea din vremea lui Dante se bazează ea însăși pe intuiții și chiar raționamente metaforice, mai ales cînd se îndepăr­tează de problemele pozitiv verificabile, de adevărurile evi­dente.

Alte eseuri derivă din opozițiile majore sau sînt ilustrări ale echilibrului. Muzică în noapte sau Și restul e tăcere reafirmă pasiunea prozatorului pentru muzică. O distincție utilă se face între acțiunea de a exprima și aceea de a ex­perimenta : „Tot ceea ce este fundamental, tot ceea ce are o semnificație profundă pentru spiritul uman — de la senzația pură la intuiția frumosului, de la plăcere și du­rere la iubire, sau la extazul mistic și la moarte — toate acestea pot fi doar experimentate, dar nu și exprimate. Restul, oricînd și pretutindeni, e tăcere". Muzica_ește arta cea mai apropiată de inexprimabil. Inefabilul muzicii e. reformulabil numai prin degradare ; de reținut e obser­vația că în artă, reformularea cu scop explicativ se .ba­zează pe efortul de exactitate, care trebuie să fie mai mare , decît a operei propriu-zise. Dincolo de idei și opinii, este

13

r impresionantă venerația muzicii în sine. Huxley este poate ■cel mai bun comentator al muzicii în beletristică din seco­lul nostru, particularitatea prezentată în acest domeniu constînd în extraordinarul aliaj de poezie și descriere teh­nică, de transfer a sentimentului muzicii în imagini și ficțiuni personale.

Comxolus aparține caracterologie! satirice, vizînd erudiția snoabă care preferă rarisimul valorii notorii, dar și jurna­lismul modern bazat pe superficialitate și impostură. Moda confidențelor literaților e descurajată în Acele trăsături intime, fn sfîrșit, în maniera eseului pragmatic practicat de Bacon, Huxley dă sfaturi asupra cărților ce merită a fi luate în călătorii. Asemenea sugestii trădează cunoaște­rea exactă a psihologiei călătorului solicitat multiplu în voiaj, trăind printre obiecte, dar și în goluri de impresie și sentiment, ce pot fi umplute mai bine cu antologii de poe­zie, aforisme, volume enciclopedice care nu presupun o concentrare continuă, și oferă totul prin fragmentar și comprimat. In fond, se propune o echilibrare a extreme­lor vieții fizice și spirituale, negată de obicei una prin cealaltă în circumstanțele voiajului modern.

Prin urmare, din opera eseistului trebuie reținută vizi­unea de echilibrare a comportamentului uman, fie el social sau artistic, și aceasta într-un univers infinit, dar un infinit/ al plenitudinii și nu al neantului. Huxley nu are idei mari, nu are multe idei personale, și s-ar putea chiar vorbi de banalitatea ideilor sale emise eseistic: dar deosebit de im­portantă este atitudinea, poziția sa față de ideile tuturor epocilor. Marea sa pasiune pentru moderație face cît un in­ventar al tuturor ideilor. Dacă el are rezerve față de orice, rezerva nu e o negație: ceea ce e bun, util, corect, nou va fi acceptat și funcționalizat.

Tehnica eseului său este tradițională. Se pornește de la un pasaj clasic, de la o idee sau o opinie străină, și se dez­voltă atitudinea proprie, sprijinită pe observațiile sale sau ale altora. In punctul de plecare pot fi deopotrivă Homer și Jules Verne. Un procedeu special constă în acceptarea socratică a unei idei excesive, pentru a fi discreditată ulte-

J4

rior mai eficace. In alte cazuri sînt aduse mai multe opți­uni extremiste, postura sa fiind una de conciliere. Pretexte sînt alteori întîmplările personale, de la care, prin diferite asociații, se construiește rețeaua de argumente după pro­cedeul obișnuit. Altfel, originalitatea eseului său constă in eleganța reprimată uneori stilistic a sentimentelor, în di­simularea sau pulverizarea unui enorm bagaj enciclopedic, în manevrarea literară a unei informații științifice asimi­lată într-o manieră scientistă tipică. Echilibrarea acestora se face printr-un ton serios, doct, grav, sarcastic, ironic, dozarea accentuînd în orice caz intenția demonstrativă și educativă, morală în cel mai înalt sens al cuvîntuluî.

Cititorul Iui Huxley poate confrunta ideile romancieru­lui avansate prin personaje, cu acelea ale eseistului. Va avea satisfacțiile redescoperirii unor opinii din eseuri re­încarnate în personaje sau coincidența dintre convingerile eseistului și ale personajelor sale. Fără îndoială însă că explicitarea unui Weltanschauung în eseuri are nu numai un farmec anume, dar și o importanță decisivă pentru în­țelegerea exactă a sensului romanelor. Și, în sfîrșit, prin ambele materializări ale aceluiași spirit va fi pe deplin evi­dențiată una din cele mai proeminente personalități ale umanismului burghez contemporan, amestec de scepticism și epicureism, de inteligență, eticism și estetism acționînd tenace contra tuturor formelor de mutilare a ideii de om.

.! MARIAN POPA

TRAGEDIA Șl ADEVĂRUL TOTAL

AU FOST ȘASE LA NUMĂR, CEI MAI BUNI ȘI c-ei mai bravi dintre însoțitorii eroului. Intorcîndu-se de la postul său de observație la proră, Odiseu a avut numai bine timpul să-i vadă înălțați în văzduh, zbătîndu-se, să le audă răcnetele, să-și audă numele strigat cu deznădejde. Supraviețuitorii nu puteau face alta decît să privească neajutorați, în timp ce Scila :

„.........la intrare

Dihania-i înghiorțăie iar dînșii Cu țipete se întindeau spre mine în zbucium fioros...1

Și Odiseu adaugă că a fost cea mai cumplită și mai jalnică priveliște din toate cîte i-a fost dat să vadă : „Oricît am pătimit pe mare". 2

Și-i putem da crezare ; descrierea succintă a lui Homer (comparația poetică e o intercalare ulteri­oară) ne convinge.

Mai tîrziu, cînd primejdia a trecut, Odiseu și soții lui au- coborît să înnopteze pe țărm și, de cum au pus piciorul pe pămîntul sicilian, și-au pregătit cina — și-au pregătit-o, ne asigură Homer, „cu-n-grijire".

1 Homer — Odiseea cîntul XII (trad. G. Murnu — Edi­tura de Stat pt. Literatură și Artă).

2 Ibidem.

17

L

în Cîntul XII din Odiseea întîlnim următoarele versuri :

Iar cînd de-ajuns mîncară și băură, Plîngeau gîndind la dragii lor tovarăși Răpiți din vas și-nfulecați de Scila, Și-i plînseră mereu pîn-adormiră.1

Adevărul, tot adevărul și numai adevărul — și cit de rar îl întîlnim înfățișat în literaturile an­tice. Fragmente de adevăr, da ; fiecare carte bună ne oferă fragmente de adevăr — altfel n-ar fi o carte bună. Dar adevărul total, nu. Dintre marii scriitori ai trecutului, incredibil de puțini ni l-au oferit. Homer — Homer din Odiseea — este unul dintre aceștia puțini.

„Adevărul ?" veți întreba dumneavoastră. „Un adevăr, de pildă, ca: 2 + 2 = 4? Sau ca: „Regina Victoria s-a urcat pe tron în anul 1837 ?" Sau ca : „Lumina se propagă cu o viteză de 187.000 mile pe secundă ?"

Nu, evident, asemenea adevăruri nu veți afla în literatură. „Adevărul" de care vă vorbeam adineauri nu este, de fapt, deeît o acceptabilă verosimilitudine. Cînd experiențele narate într-o bucată literară co­respund îndeajuns de aproape experiențelor noas­tre reale sau celor pe care le-aș numi potențiale — adică trăirilor pe care simțim (ca rezultat al unui proces mai mult sau mai puțin explicit de inducție pe baza faptelor cunoscute) că le-am fi putut par­curge — atunci spunem, în mod inexact : „Poves­tea asta e adevărată."

Dar, de bună seamă, nu asta e totul. Relatarea unui caz într-un manual de psihologie este, științific^ adevărată, în măsura în care redă cu acuratețe arîu-mite fapte particulare. Dar cititorul o poate găsi

1 Ibidem.

18

„adevărată" și în ceea ce-l privește pe el însuși — cu alte cuvinte i se poate părea acceptabilă, proba­bilă, corespunzînd trăirilor lui reale sau potențiale. Dar un manual de psihologie nu e o operă de artă — sau poate fi doar în mod incidental și, în orice caz, numai în al doilea rînd. Simpla verosimilitudine, simpla corespondență dintre experiența evocată de scriitor și cea pe care și-o poate aminti sau imagina cititorul, nu este de ajuns pentru a face o operă de artă să pară „adevărată". Arta bună conține în ea un soi de superadevăr — adică e mai probabilă, mai acceptabilă decît însuși faptul real. Și e firesc să

'■. fie așa ; pentru că artistul e înzestrat cu o sensibi­litate și o putere de comunicare, cu o capacitate de

,' a „transpune" lucrurile, pe care faptele în sine și cei cărora li se întîmplă aceste fapte nu le au. Ex­periența ne învață numai ceea ce poate fi învățat, ori învățămintele nu sînt nici pe departe atît de numeroase pe cît ne-ar lăsa să credem proverbul favorit al tatălui doamnei Micawber1: Artiștii sînt eminenți învățători și eminenți învățăcei. Ei extrag din fapte mult mai mult sens decît majoritatea oa­menilor, și sînt capabili să transmită ceea ce au ex-

1 tras cu o deosebită forță de penetrație, care răzbate adînc în spiritul cititorului.

Una dintre reacțiile noastre cele mai obișnuite în fața unei scrieri literare își găsește expresia în ur­mătoarea formulă : „Asta-i ce-am simțit și am gîn-dit întotdeauna și eu, numai că n-am fost în stare să o exprim prin cuvinte, nici măcar față de mine însumi."

Și acum e momentul să explic ce-am vrut să în­țeleg cînd am afirmat că Homer e un scriitor care ne comunică Adevărul Total. Am înțeles că trăirile

1 Aluzie la un celebru personaj din David Copperfield de Ch. Dickens, întruchiparea optimismului incorijibil.

redate de el corespund destul de îndeaproape trăi­rilor noastre reale sau potențiale — și corespund trăirilor noastre nu numai într-un anumit sector limitat, ci de-a lungul întregului proces de evoluție a ființei noastre fizice și spirituale. Și am mai vrut să spun că Homer redă aceste trăiri cu o forță de penetrație artistică menită să le facă deosebit de acceptabile și de convingătoare.

Atît, deocamdată, despre adevăr în literatură. Adevărul lui Homer, repet, este Adevărul Total. Gîndiți-vă numai cum ar fi încheiat oricare altul dintre marii poeți scena atacului Scilei asupra co­răbiei în trecere. Rețineți, șase oameni au fost răpiți și înfulecați în fața ochilor prietenilor îngro­ziți. In orice alt poem în afară de Odiseea, cum s-ar fi comportat supraviețuitorii ? De bună seamă ar fi jelit, așa cum îi face și Homer să jelească. Dar îna­inte de bocete, și-ar fi pregătit ei oare cina, ba mai mult, și-ar fi pregătit-o „cu-ngrijire" ? Ar fi băut ei și ar fi mîncat pe săturatelea înainte de a jeli ? Și apoi, după bocete, sau chiar în timp ce boceau, s-ar fi lăsat furați de somn ? Nu, categoric n-ar fi făcut nimic din toate acestea. Ar fi jelit, văicărin-du-se de propria-le soartă și de cea a prietenilor lor, și cîntul s-ar fi încheiat tragic, pe vaietele lor.

Homer, însă, preferă să spună Adevărul Total. El știe că și oamenii crunt îndurerați trebuie să mă-nînce ; știe că foamea e un tiran mai aprig decît durerea și că nevoia de a o potoli trece înaintea lacrimilor. Și mai știe că oamenii dibaci fac „cu îngrijire" tot ceea ce fac și se bucură de împli­nirile lor, chiar atunci cînd tocmai le-au fost înfu-,. lecați prietenii, chiar atunci cînd împlinirile constau doar în a pregăti merindele pentru cină. Și mai știe că atunci cînd burta-i plină (și numai cînd are burta plină), omul își poate îngădui să jelească, și că vaie­tele, după cină, sînt aproape un rafinament. Și, în sfîrșit, mai știe că, așa cum foamea e mai tare decît

20

lacrimile, tot astfel și oboseala, cînd își face drum, mătură totul în calea ei și îneacă amărăciunea într-un somn cu atît mai dulce cu cît poartă în sine uitarea pricinilor de jale.

Într-un cuvînt, Homer a refuzat să-și trateze tema în mod tragic. A preferat să spună Adevărul Total.

Alt autor care preferă să spună Adevărul Total e Fielding. Tom Jones este una dintre puținele cărți odiseice care s-au scris în Europa de la Eschil în­coace ; odiseică în sensul că nu e niciodată tragică ; nici un moment — nici chiar cînd se întîmplă in ea lucruri dureroase, dezastruoase, patetice sau fru­moase. Și se întîmplă ; Fielding, ca și Homer, admite toate faptele, nu se sustrage de la nimic. Și tocmai pentru că acești autori nu se sustrag de la nimic, cărțile lor nu sînt tragice. Deoarece, printre faptele de la care nu se sustrag, se numără și nimicurile care, în viața reală, temperează situațiile și caracte­rele pe care autorii de tragedii stăruie să le distileze de orice impuritate chimică. Gîndiți-vă, de pildă, la întîmplarea Sophiei Western, această tînără atît de fermecătoare, aproape desăvîrșită. E limpede că Fielding o adora (se spune că a creat-o după imagi­nea primei lui soții, pe care a iubit-o mult).

Dar în ciuda adorației lui, a refuzat să o trans­forme într-una din făpturile acelea pure din punct de vedere chimic și distilate, care evoluează și suferă în lumea tragediei. Hangiul care o coboară în brațe de pe cal pe ostenita Sophia — ce nevoie era ca acest hangiu să se poticnească și să cadă ? în nici o tragedie nu-s-ar fi prăbușit sub greutatea ei (nu, așa ceva n-ar fi fost cu putință). In primul rînd, pentru că în contextul tragediei greutatea corpului uman e lipsită de orice semnificație ; eroinele tra­gediei sînt deasupra legilor gravitației. Dar asta nu e tot; rog cititorul să-și aducă aminte de urmările acestei căderi. Intinzîndu-se lat pe spate, hangiul o trage pe Sophia peste el — pîntecele lui fiind însă

21

ca o pernă, din fericire fata n-a pățit nimic rău. Dar de căzut a căzut cu capul în jos. Capul în jos pre­supune picioarele în sus; și deci o momentană dezvăluire a celor mai amețitoare farmece ; țopîr-lanii din ușa hanului s-au hlizit sau au hohotit gro­solan ; biata Sophia, cînd au ridicat-o de jos, era roșie ca para focului, chinuită de rușine și de pu­doare ultragiată.

Nici o improbabilitate intrinsecă în acest incident marcat, realmente, de toate semnele adevărului lite­rar. Dar oricît ar fi de adevărat, e un incident care pentru nimic în lume nu ar putea surveni unei eroine de tragedie. In ruptul capului nu i s-ar îngă­dui să aibă loc.

Fielding însă a refuzat să-i dea veto-ul tragedia­nului ; el unul nu se eschivează de la nimic — nici de la intruziunea unor mici absurdități, lipsite de orice semnificație, în cursul idilei sau al tragicului, nici de la nimicurile dureroase, la fel de absurde, cu care viața întrerupe cursul fericirii. El nu vrea să fie tragedian. Și, fără îndoială, această scurtă și sidefie străfulgerare a fermecătorului posterior al Sophiei a fost de ajuns ca să pună pe fugă Muza Tragediei din Tom Jones, după cum, cu mai bine de douăzeci și cinci de secole în urmă, priveliștea unor oameni trăsniți de durere, care mai întîi mănîncă și apoi își aduc aminte să se vaiete, după care își zvîntă lacri­mile în somn, au alungat-o din Odiseea.

Domnul I. A. Richardsi afirmă în Principii de critică literară că o tragedie bună este impermeabilă la ironie și la nimicuri lipsite de noimă — că poate să absoarbă în substanța ei orice, continuînd să ră-mînă o tragedie. într-adevăr, domnul Richards face din această capacitate de a absorbi netragicul și antitragicul o piatră de încercare a valorii tragice.

1 Iyor Armstrong Richards (n. 1893—), critic literar și estetician englez.

22

Supuse la asemenea test, toate tragediile grecești, franceze și aproape toate cele elizabetane se dovedesc deficitare. Numai cele mai bune dintre dramele sha-kespeareane rezistă la probă. Cel puțin așa afirmă domnul Richards.

Să aibă dreptate ? Eu adeseori mă îndoiesc. Tra­gediile lui Shakespeare, e drept, sînt străbătute de ironie și adeseori de un cinism înspăimîntător ; dar cinismul nu-i decît idealismul eroic întors cu căptu­șeala pe față, după cum ironia este un fel de negativ fotografic al romantismului eroic. înnegriți tot ce-i alb în Troilus și albiți tot ce-i negru, și-l veți obține pe Thersit. Răsturnați, Othello și Desdemona devin Iago. Negativul dalbei Ofelia este ironia lui Hamlet, este ingenua obscenitate a propriilor ei cîntece de nebună ; după cum cinismul Regelui Lear nebun, este replica în negru a Cordeliei.

Dar nu se poate afirma că umbra neagră, negativul fotografic al unui obiect, este total lipsit de raport cu acesta. Ironiile și cinismul lui Shakespeare slu­jesc să adîncească universul său tragic, dar nu să-l și lărgească. Dacă l-ar fi lărgit, așa cum mărunțișu­rile homerice lărgesc universul Odiseei, atunci lumea tragediei shakespeareane ar fi încetat automat să existe.

De pildă, o scenă care l-ar înfățișa pe îndureratul Macduff luîndu-și cina, devenind, pe măsură ce-și bea whisky-ul, tot mai întristat la gîndul soției și copiilor săi uciși și apoi, cu gene încă înlăcrimate, lăsîndu-se furat de somn, ar fi destul de conformă cu viața ; dar n-ar fi conformă cu arta tragediei. Introducerea unei asemenea scene ar schimba cu totul calitatea piesei ; tratată în stil odiseic, Macbeth ar înceta să mai fie o tragedie.

Sau luați cazul Desdemonei. Remarcile de un ci­nism bestial ale lui Iago, cu privire la caracterul Desdemonei, nu sînt nicidecum lipsite de raport cu tragedia. Ele ne înfățișează imaginile pe negativ ale

23

adevăratei ei firi și ale sentimentelor ce nutrește pentru Othello. Dar și aceste imagini pe negativ sînt tot ale ei, în ele pot fi recunoscute caracteristicile eroinei — victimă a unei tragedii.

Pe cînd, dacă Desdemona, coborînd pe țărmul Cyprului, s-ar fi răsturnat cu picioarele în sus, pre­cum nu mai puțin încîntătoarea Sophia, și ar fi dez­văluit privirilor inconveniența lenjeriei din secolul al șaisprezecelea, piesa n-ar mai fi fost Othello pe care o știm noi. Dacă Iago ar prăsi o întreagă fa­milie de mici cinici, iar doza de amărăciune și de în­verșunată negare din piesă ar fi dublată sau chiar întreită, Othello ar rămîne, în esență, tot Othello. Dar numai cîteva mărunte neconcordanțe de tip Fielding și ar fi de ajuns ca s-o distrugă — s-o dis­trugă, desigur, ca tragedie ; pentru că nimic n-ar împiedica-o să rămînă o admirabilă dramă de alt tip.

Realitatea este că tragedia și ceea ce am numit eu Adevărul Total sînt noțiuni incompatibile ; se exclud una pe cealaltă. Există unele lucruri pe care nici cele mai bune tragedii, nici măcar cele shakespea-reane, nu le pot absorbi.

Pentru a crea o tragedie, artistul trebuie să izoleze un singur element din totalitatea experienței umane și să-l folosească, exclusiv, în chip de material. Tra­gedia este ceva care s-a separat de Adevărul Total, e distilată din el, ca să spunem așa, precum se disti­lează o esență din floarea vie. Tragedia este pură din punct de vedere chimic. De aci provine forța ei de a acționa prompt și intens asupra afectivității noastre.

Astfel, pornografia pură din punct de vedere chi­mic (în rarele ocazii cînd se întîmplă să fie scrisă convingător, de către cineva înzestrat cu darul „transpunerii" lucrurilor) constituie un drog cu ac­țiune emoțională rapidă, de o forță incomparabil mai mare decît cea a Adevărului Total despre senzuali-

24

tate, sau chiar (pentru mulți) decît cea a însăși reali­tății carnale și tangibile.

Tocmai datorită acestei purități chimice își împli­nește tragedia atît de eficient funcția ei de catharsis. Rafinează, amendează, dă un stil vieții noastre emo­ționale, și o face cu rapiditate și cu forță. Puse în contact cu tragedia, elementele făpturii noastre se rînduiesc, cel puțin pentru moment, într-un tipar de ordine și frumusețe, așa cum pilitura de fier se rînduiește sub influența unui magnet. Dincolo de toate variațiile sale individuale, fundamental, tiparul este întotdeauna același. După ce-am citit sau ascul­tat o tragedie, ne ridicăm cu simțămîntul că :

f j Amicii noștri sînt extazul, chinul

s "; Și iubirea, și-a omului nebiruită minte ;

și cu convingerea plină de eroism că și noi am rămîne de nebiruit dac-am fi supuși la chinuri, ba chiar, în culmea agoniei și noi ne-am păstra iubirea neștirbită, ba chiar am învăța să cunoaștem extazul.

Tocmai pentru că ne infuzează asemenea senti­mente, tragedia este socotită atît de valoroasă.

Dar care sînt meritele artei Adevărului Total ? Ce ne infuzează ea din ceea țe .merită a fi infuzat ? Haideți să încercăm să descop'&rmi/'

Arta Adevărului Total depășește Mmitele tragediei și ne arată, chiar dacă numai prin aluzii și implicații, ce s-a petrecut înainte ca povestea tragică să fi luat ființă, ce se va petrece după ce se \ta încheia, ce se petrece concomitent cu ea în altă parte (și acest „în altă parte" include toate părțile structurilor fizice și mintale ale protagoniștilor care nu sînt angajați ime­diat în conflictul tragic.)

Tragedia este un vîrtej, arbitrar izolat, pe supra­fața unui fluviu amplu, care curge majestuos, ire­zistibil, în jurul, dedesubtul, și de fiecare parte a viitorii. Arta Adevărului Total încearcă să sugereze

25

curgerea întregului fluviu, precum și a vîrtejului. E cu totul distinctă de tragedie, deși poate să conțină, printre alte componente, și toate elementele din care-i alcătuită tragedia. („Unul și același lucru", plasat în contexte diferite, își pierde identitatea și devine, pentru spiritul receptor, o suită de lucruri diferite).

în arta Adevărului Total chinul poate fi la fel de real, iubirea și spiritul omenesc la fel de nebiruite, de admirabile, de elevate ca și în tragedie.

De pildă, victimele Scilei suferă la fel de sfîșietor ca și Hippolyte cel devorat de monștri din Phedre ; supliciul mintal al lui Tom Jones cînd crede că a pierdut-o pe Sophia, și că a pierdut-o din vina lui, nu-i cu nimic mai prejos de cel al lui Othello, după uciderea Desdemonei. (Faptul că puterea de „a transpune" a lui Fielding nu o egalează nicidecum pe cea a lui Shakespeare este, desigur, accidental). Dar autorii Adevărului Total plasează supliciile și implacabilitățile într-un alt context, mai larg, făcîn-du-le prin aceasta să înceteze de a mai fi intrinsec identice cu supliciile și implacabilitățile tragediei, în consecință, arta Adevărului Total produce asu­pra noastră un efect cu totul diferit de cel al tra­gediei. Niciodată după ce citim o operă a Adevărului Total nu încercăm o senzație de eroică exaltare ; ci una de resemnare, de acceptare (și acceptarea poate fi eroică). Fiind impură din punct de vedere chimic, arta Adevărului Total nu ne poate emoționa cu ace­eași rapiditate și pregnanță ca tragedia sau ca oricare artă pură din punct de vedere chimic. Cred, însă, că efectele ei sînt mai durabile. Exaltarea care urmează lecturii sau ascultării unei tragedii este de natura unei beții trecătoare. Făptura noastră nu poate păstra multă vreme tiparul impus de tragedie. înde­părtați magnetul și toată pilitura de fier care iar talmeș-balmeș. Dar tiparul acceptării și resemnării pe care ni-l impune literatura Adevărului Total, deși poate mai puțin frumos ca model este (probabil toc­mai din această pricină) mai stabil. Catharsis-ul tragediei e violent și apocaliptic ; catharsis-ul litera­turii Adevărului Total e mai blînd și mai durabil.